今年(2004)四、五月洛杉磯的京劇演出異常豐富精彩兩岸三地南北名家盡出，四月十七日觀眾欣賞了馬少良、梁谷音、劉異龍的全部京崑<烏龍院>，四月二十三、二十四日由田文仲、王海波夫婦大手筆主辦的兩天三場京劇名家薈萃皆是梅花獎得主有張學津、薛亞萍、李鳴岩、鄧沐偉、朱世慧王立軍、石曉亮、李軍、鄭子茹等，四月二十三頭天折子戲四月二十四日下午全部<秦香蓮>及晚間清唱會。五月二日再有馬少良、薛亞萍(去太后)與票友合作的<四郎探母>，而五月八日洛城票界名人張裕東、譚於華、湯伯玉、瞿喜慶、巴山等人演的<散花>、<穆柯寨>、<斬子>、<借東風>也上了千人滿座，為此次京劇季的大軸，劃下了熱鬧的句點。這次洛城戲迷馬拉松式的看戲大家都大呼過癮，值得可書之處甚多，但在此只提出這次觀看薛亞萍老師演出的感想。按理說我身為薛老師的學生(在紐約向薛老師學戲達八年之久)不該對老師評頭論足，但票友戲迷之眼高手低愛評論的毛病我也不能勉俗，抒發一番為快。

和薛老師睽違近二年，這次觀看他和李軍合作的<坐宮>一出場就給人耳目一新的感覺，許多觀眾交頭接耳說薛亞萍的扮相比以往漂亮了,原來是薛老師的雙頰豐腴了，薛老師自己也說比以前好扮戲了。記得張君秋先生訪美時看到較削瘦票友就常說”要多吃”，臉上有肉扮相才不苦。 “那時就有人戲稱”要多吃”是張派的一部分。而在觀賞<坐宮>中我發現薛老師的表演作派風格有了變化，小動作少了，更沈穩了，而公主的派頭氣質更足了。因九年前薛老師第一次在紐約打泡和言興朋合作全本<四郎探母>，是我去”太后”一角，因此對他這戲是較熟悉的，而許多內行則說薛的表演十分鬆弛唱腔更是隨心所欲。而我發現薛老師這次<坐宮>唱腔唱法上亦有所不同，他已不刻意追求寬厚洪亮的嗓音也不刻意玩弄高腔技巧，而是更甜美自然、大方流暢，卻又不時能品出內涵來。薛老師駕馭嗓音聲腔的功力是眾所周知的，他有絕對能力控製鐵鏡公主的聲腔年齡感，而這次的演出我看到聽到的是一位年輕美麗大方帶有傲氣又善良的鐵鏡公主。

第二天的群戲<秦香蓮>，薛亞萍老師演出這戲應不下百次這也是他獲得梅花獎的拿手好戲，我現場也看過多次，同樣是賺人熱淚的演出，而此次更是名家合作各顯神通，佐以名琴閻一川老師精心領導的文樂，精彩分呈自不在話下。但也發現薛老師此次的演出又有變化，更重內心情感而簡化些許身段，以往能使觀眾叫好的哭頭、拉長尾音的唱法都捨棄了，而求整體的美感，觀眾聽不到有那些是故意賣嗓子求好的唱腔。我在看戲中就暗自讚嘆，薛亞萍老師是個真正的藝術家，已有盛名卻不斷的自我昇華提高，近年來他雖不長年在舞台，卻也從未放棄舞台，他那顆藝術的心不斷的在前進。而這次薛亞萍老師演出<探母>中的”太后” 可說是遊戲之作，卻使觀眾們津津樂道說好久沒看過如此令人解氣有派頭的”太后”了，薛仍是以尚派唱腔為主軸，把他得天獨厚的好嗓子發揮的使場內觀眾近乎瘋狂，而太后的身段薛老師在北京時請母親李婉雲老師又給說了尚小雲及芙蓉草的特色，老太太見多識廣記憶力極佳，活脫一個戲曲博物館。而這次薛飾”太后”的行頭可說是價值連城，旗蟒是徐文湘女士收藏多年出自清宮的文物，而頸上珊瑚朝珠是吳兆南老師的傳家古董。

這次和薛老師在洛城短暫的相處時，我對我上述的看戲觀點得到了證實，我向薛說其唱腔表演風格都有了變化，唱的火氣少了，技巧更內煉圓融了，表演也更沈穩更自如了。薛老師笑著點頭，說我真厲害！他說隨著年齡的增長、人生的體驗對藝術的體會相對會有新的變化，現在唱作皆是往”美”的方向走。是的，任何的藝術終究是高級的美學。而在交談中我也發現薛老師的心情更開闊了，他對名利是非也更淡泊了，這更證明了人生觀與藝術觀有最直接的關係，人生與藝術最終追求的最高境界不就是真善美嗎？這與薛亞萍老師同齡層的許多名演員，因種種原因而淡出舞台的趨勢相比，實有天壤之別。而對我這觀眾戲迷而言也因薛的提升，似乎也帶動我欣賞水平層次的提高。

“小張君秋”、”張派首席”都是各方對薛亞萍老師的讚譽，我想張君秋的光環永遠也離不開薛亞萍身上。但我們發現幾年前聽薛的唱會說” 這句真像張君秋！”，而現在會說”這句處理的真好！”。薛亞萍老師早已過了刻意模彷其師的時期， 這在他去年錄製的CD唱腔集中可得到驗證，他已把張派唱腔藝術的技巧風格作了科學性、系統性的歸納，並巧妙的運用了些美聲及民族聲樂唱法，不著痕蹟的蹂進京腔之中，這曾有學者專家對薛亞萍老師的唱法、聲腔做過長篇論述，在此不敢班門弄斧。我想薛亞萍老師對京劇旦角聲腔的理解成熟度當今藝文界能出其右者實不多。因此在洛城數週除了排戲演戲，就被要求學戲的學生排滿了，有時一天要上八、九小時課，而最多學生要求是學發聲，且大家反應是薛老師說的明白易懂且立竿見影。

我本身就是個受惠的經驗，記得在紐約剛和薛老師上課之初時常唱不久就有橫、劈、啞、氣短等毛病，薛老師就像一個高明的大夫把這些毛病一一醫療好，因此我深信方法的正確及科學性是事半功倍的首要條件。對抽像的聲腔藝術，薛老師可以很具體的解析使人明白，對共鳴的器官肌肉之通透了解，薛老師又像個耳鼻喉醫生。且薛老師善於因材施教，方法因人而異，唱戲是個大腦中樞的控制活動，有時意識意念是相當重要的，記得薛老師在教<望江亭>頭場四平調中”為避狂徒”的”徒”字，聽我唱這高音有負擔，他就說唱著”徒”字要如向下吹氣的感覺，果然一試十分輕鬆，類似例子不勝枚舉。而就算逐字逐腔的教唱，薛老師也常提醒，唱亦要會”悟”，才是自己的東西。薛老師對其他旦角流派的特色分析也是高人一等，記得在紐約我演梅派、荀派戲時薛老師也為我分析流派發音特點，且如何用聲音去區別角色、年齡，有時還請他為我編新腔，他總會按我的條件替我設計。薛老師常說其師張君秋真是個”神仙”創出那麼些動人的唱腔，而在我看來薛亞萍老師亦可算個”小神仙”！

今年秋天薛老師將在上海、天津、武漢、山東等地舉辦”藝術生涯四十週年”的活動，屆時必有一番盛況，此值薛亞萍老師藝術成熟的高峰期，希望能對京劇界激起一些影響力。據稱國內菊壇自張君秋先生謝世後，張派已無往日紅火，這 當然有多種人為因素，而舞台上青黃不接的表演者亦是無法引起觀眾共鳴的重要原因。薛亞萍老師從藝的過程是坎坷的，這一代的藝人本身就是時代社會的犧牲者，但有能耐的人終究是不會被埋沒的。

然而牆裡開花牆外香，國內當局並未對藝術人才資源有效的保護開發，薛老師這數十年總結的寶貴經驗，至少應該在高等戲曲院校有系統的傳授下去，而至今似仍未有任何主導的可能，當然這是由來已久大環境的問題。我也期盼薛亞萍老師能在國內排些新戲，更佳的發揮其個人藝術特色。這次雖然薛老師在洛城時間很短與其相處也是匆匆一面，但我興奮的感受到一位藝術家的不斷進步提升，不放棄任何一個創新藝術舞台的機會。梅蘭芳大師以”從一到十，從十到一”來形容演藝的心路歷程，而薛亞萍此時應正是”從十到一”的時候，相信再一次看到薛亞萍老師的演出會有更新更多的驚喜。

By:  何明原

不知“小蜜蜂”正式加入京劇的行列確切的歷史有多久了？現在似乎是專業票友演出都少不了它，許多演員沒有它就唱不了戲了。中國的傳統戲曲向來是由廣場藝術發展至劇場的，因此其聲腔、樂器伴奏設計都是為照顧廣大觀眾而設計的。不過我想不久的將來京劇終將因小蜜蜂而改寫歷史了，京劇演員們不用再如同老前輩們摸黑就去城牆根喊嗓了，拉琴的也不用整天的練功怕別人笑拉不響那二根弦了；此皆拜小蜜蜂之賜。

 

當年上海的天蟾舞台及北京的長安大戲院，都比現在改建後的新式劇場空間大、坐位多，那時別說小蜜蜂了就連立式話筒都沒有，也許只有幾支大水缸在台前吧。據說當年李多奎一句悶簾，天蟾舞台三樓的觀眾都聽得字字震耳。今天的演員如有多爺的功力，管音響的先生保證還嫌你太吵，紿他添麻煩哪。現今北京的長安大戲院原是為京劇設計的劇場，其設備亦堪稱一流，但每次看戲都覺得其音響控制的有缺失，其實仔細分析並不能怪管音響控制的工作人員，而是京劇的高調門與小蜜蜂，以及人類的聽覺系統原本是個非常勉強、不適的組合。

 

聽前輩們說，馬連良先生在台上演出常習慣性的指揮龍套、配角，內行戲稱其為“交通警察”，如說“走”、“快點”、“後邊點”等，有時急了還會小聲說“他媽的你快點！”。藝術家在台上就如同在家一祥自在，是有道理的，我想馬連良先生要是在今日的長安大戲院演出，帶上小蜜蜂恐怕其瀟灑自如也要打折扣了。其實演員在台上有時為了清清嗓子小咳一下，是十分正常不過了，不過由於有了小蜜蜂這點自由成了演員的大忌了。尤其是許多票友演出由於心理緊張，一上台老覺得嗓子眼不舒服，但有小蜜蜂想咳又不敢咳，弄的嗓子更加緊張。且小蜜蜂使聲音失真也是正常的，演員在台上聽了不是平常自己熟悉的聲音，頓時對自己控制能力產生懷疑而影響了演出。且小蜜蜂失靈也是幾乎每場必有的，這個演員聲大的刺耳，那個演員像在演無聲電影。自從有了小蜜蜂，每次自己演出反而多了份心理負擔，由於有過幾次不佳的經驗，每逢演出都建議主辦人“恢復傳統” 不用小蜜蜂，但皆因別的演員堅持，怕不用小蜜蜂觀眾就“聽不到”而作罷。

 

記得多年前有位先生在台灣申報撰文，寫我與老生名票王偉先生在美京華聖頓公演<坐宮>時之戲評，其中多溢美之詞但最後提到懷疑我有學大陸演員配帶“小蜜蜂”之嫌，當時看了文章真如同蒙受不白之冤，不知是自己的嗓音那天“失真”了，還是嗓子“太痛快”了使人有此錯覺？那時認為配帶“小蜜蜂”是個投機行為，不太光明磊落似有欺騙觀眾之嫌。誰知時過境遷，如今誰的小蜜蜂不靈、出了問題才是對不起觀眾呢！想想以前為了“小蜜蜂”受冤而生氣真是可笑。

 

前不久我們同台演出的一位非常出色的老生票友，也許他也吃過小蜜蜂的虧，那次演出特別交待把他的小蜜蜂調到最小，演出完大家都跟他說，“你演的真好，只可惜你的小蜜蜂壞了！，真遺憾！”而現今有些京劇名家怕小蜜蜂演出時不聽話，也怕別人的小蜜蜂“瘋“過自己的，不但胸前帶一個，腦後也帶一個，因此觀眾常會聽到“雙聲道立體聲”。據說當年趙燕俠唱<玉堂春>，要求台口的話筒都撤去，她說要給觀眾聽原汁原味，趙燕俠還說”愛聽電流聲回家聽唱片去！”趙燕俠先生的功力與自信，我想當今的演員有此氣魄者已少矣。李開屏老師給我說戲時也提到一個老概念，就是在台上唱戲，要訓練要求使自己的嗓音能傳達到門口收票人員的耳裡。我想李開屏老師所傳承的觀念，也終將被小蜜蜂的橫行給打破了。所以有人言現今演員有參賽演出，其保護嗓子並非首要，巴結好管小蜜蜂的大爺保證小蜜蜂一定 “活” 才是首要。

 

同樣的劇場以往多年演出都沒有小蜜蜂，現在沒有小蜜蜂竟不能演出了！真的懷疑人的耳朵是否退化了？小蜜蜂已成了京劇演出的必要條件？還真懷念以前沒有小蜜蜂在劇場看戲的真實臨場感，而現在看電視還比現場強，因至少能保證耳朵不受罪。真不知小蜜蜂的誕生是京劇的福焉？禍焉？

By:  何明原

學習京劇也有些年頭了，並不是學了多少時日花了多少工夫，而是自己年齡增長，回頭一看，“那個戲是十多年前唱過了的”，但十多年後，唱過的戲今日唱來仍不見長進。學如逆水行舟，而學京劇更是如此。和許多人有同樣的經驗剛學戲有點起色的時候，覺得好些唱腔身段似乎很快學會了，過一段時間心裡明白些，發現從前根本沒學會過。 “學佛三日佛在眼前，學佛三年佛在天邊”，學京劇就如在知難行易、知易行難的真理中游走。

不斷重複練習想要達到心中的理想標準，我想這也是京劇能吸引許多人成為一生不渝的愛好的重大因素。近來更覺得唱戲、演戲與修養功夫有著極大的關係。老師要求演戲唱戲要“ 松”，這松字的學問著實太大，不但肌肉要松，表演要松，唱的要松，用氣要松，整個表演者精神狀態都該是鬆的。練過氣功的人都知道，氣功的第一步就是要“放鬆”。

在梅蘭芳大師的身上我們很容易體會這個松字，聽大師的唱一般“只用七分力”的勁頭，如清風明月再自然不過。而輪到自己唱卻如劍拔弩張，欲振乏力，大腦想松卻來不及應付呀。這就是平時的修養問題，先悟再行，行悟互用。文戲如此，武戲亦然，看李少春、厲慧良大師們的武戲都是剛柔並濟、 動中有靜，即便是激烈的武打中任何一個亮相都不帶絲毫拙勁、火藥味，這是修養，是功夫，學京劇就是在學高級的中國功夫。

悟，可以頓悟，修養卻是持久常態的習慣養成。勤學苦練千錘百煉，如今對專業的京劇演員而言已是苛求，何況對一般業餘的票友而言呢；但如果有這個認知，我覺得“玩”京劇藝術也是一種陶冶，方法正確會是一門練氣、修身、養性的法門。進而言之，票友的團體是個社會的縮影，有人就有是非，如何處世待人寵辱不驚則又是一種歷練；如果學京劇因而生病、生氣，那必是方法不對或心態偏差了，那就該要修正了。學戲與修養確是關係重大。

常聽人言“梅派”是一種高藝術境界 。從一到十，從十到一，由平淡而繁複而又歸平淡，硬學學不來的，而是一種修養。京劇是大眾的廣場藝術也是精緻的美學藝術，值得玩味之處甚多，學習京劇乃各取所好 ，學好京劇卻是種真修養。

By: 何明原

那是很多年以前在台灣的電視上第一次聽到顧正秋女士唱到“蘇三離了洪洞縣…”這段流水，當時年少的我一下子就被這華麗的音聲、熟悉卻特殊的行腔吸引住了！似乎全身的細胞都活起來了，由此而愛上了青衣的聲腔。

相信您愛上京劇也是從一齣戲、一段腔、一個身段、或一個演員而在那個瞬間開始的…

當時不懂什麼流派，只覺得顧正秋唱的好聽流暢，後才知道原來這個腔早已成了顧正秋老師的招脾腔，由這個點我想去尋求顧正秋唱腔的淵源，因而我認識了京劇豐富的旦角流派藝術。

當再次聽到顧正秋老師唱的“蘇三離了洪洞縣…”CD錄音時，仍有一種莫名的感動，同樣的唱腔、同樣甜美的嗓音卻多了些歲月的滄桑。而聆聽現場錄音的感受卻大不同於音質優雅的CD，CD 少了觀眾的激情，也少了王克圖先生水乳交融的京胡伴奏聲，而顧正秋更是該屬於舞台的。顧正秋、王克圖、現場觀眾，在那一剎那是個生命的共同體，更是令人懷念的精彩歷史片段。

令人不由得不想起那屬於顧正秋及許多精彩京劇藝人的世代，那是精彩的、傳奇的京劇世代！

在那個世代走過的京劇人都有說不盡道不完的故事，那是多變、動蕩的時代卻是京劇驕傲的日子。

無論海峽兩岸，顧正秋正如許多京劇人一樣，走過的生命就是傳奇的，人生的悲歡更是非常戲劇的。

當時為了生活、競爭，少年的顧正秋在上海唱<玉堂春>時，正巧碰上京朝大角荀慧生也唱其拿手好戲<全本玉堂春>，顧正秋不得不在唱腔上用盡巧思來迎戰，因而創造了些極富個人特色的<玉堂春>精彩唱腔。

當張君秋與顧正秋師徒五十年後第一次重逢於紐約的時候，剛見面不久張君秋先生就興致勃勃的哼起顧正秋的招 牌 腔 “蘇…三”！

我們不得不承認新的藝術至高點往往不光是閉門研究出來的，而是給 “逼”出來的！

我們無法苛求現在的京劇演員沒有刺激觀眾的能力，而是如今已欠缺“逼”京劇演員的大環境了。

當然顧正秋老師本身就是天生為京劇而生的大材，然命運弄人，許多人認為顧正秋的藝術光輝如不過早的淡出舞台，應可以有更大的成就，但如果顧正秋不屬於那個世代，該屬於那個世代？

那正是顧正秋的世代！

By: 何明原

在水滸“三殺”中，潘金蓮、閻惜姣、潘巧雲，這三個命運不同的女子卻有著同樣做刀下鬼的下場。這在傳統戲曲中一向是淫婦、蕩婦、潑辣旦、刺殺旦、壞女人的典型代表。當然一直有許多文人墨客為他們翻案表示同情，這些行為在今日社會不足為奇，但在古代男杈社會下他們的下場就是該死。個人最同情的是潘金蓮，覺得他的命運最慘，而在許多電影、電視、戲曲中已然對潘金蓮這個角色有較深刻的處理不是完全的反派角色，但閻惜姣在一般戲曲中仍是典型的潑辣旦、刺殺旦的代表。現就來隨意談談我所感覺、認識、以及我向童芷苓老師所學習的《閻惜姣》一些感想。

古代小說家、劇作家的智慧即便是個壞人、反派角色也給予充足有使其變“壞”的理由。閻惜姣隨雙親到鄆城縣投親不著其父又客死他鄉，這個從外鄉來的窮人小姑娘(十八歲)賣身葬父本指望為奴作婢的，想不到從早到晚都無人問津，遇見比自己父親小不了幾歲的宋江宋大爺猶如一線曙光，而宋大爺並沒把他當成奴婢丫頭，而將她金屋藏嬌使其毋女都有安身之處衣食無憂，這也絕對是當初閻氏母女始料未及的優厚際遇。而後閻氏毋女對宋大爺是害怕多於感恩，怕的是斷了他們的經濟來源。閻惜姣用青春美貌換來了衣食，但在愛情方面卻是一片空白，宋江雖愛閻惜姣但終究是把她當玩物，公餘有空的時候才到“烏龍院”來“放鬆”一下，在《鬧院》中宋江對閻惜姣的一些“挑逗”舉動就是編劇者巧思的安排來點出宋江的心態。周信芳在《鬧院》那場在下場時有大段念白“自我批判”，這正是周信芳有意識的要將宋江這個人物巧妙的化轉成近乎“正派”的人物，當然這與《水滸》中宋江人物性格已有了距離。而閻惜姣這風華正茂、愛情空虛的青春少婦，在《借茶》中遇見比宋江年輕的多又溫柔體貼的調情聖手張文遠，天時地利之便發生乾柴烈火似乎是很自然、很難避免的情節，如宋江唱詞中“飽曖思淫奔”。閻惜姣這人又是不甘於現實敢向命運挑戰的，只可惜她只有小聰明，仍是不通達世故的小婦人，要作刀下鬼的命運終究又是必然的。

“閻惜姣是為愛情而瘋狂的！”童芷苓老師在分析閻惜姣這人物時下的評語。這定論一下閻惜姣這個人物就好演了，有了主心軸的思想後盾。因為愛情會使人沖昏了頭、愛情會使人盲目，愛情會使人錯估現實，這些都是人性的基本面，而且《活捉》中也再次渲染了閻惜姣對張文遠的愛情是玩“真”的。因此在劇中閻惜姣的所做所為“自以為是”都是有血有肉在情理之中。曾經有人說過偷情必須是“聰明人”做的事。在《鬧院》中閻惜姣應付、敷衍宋江的舉動處處展現了閻惜姣進退的聰明。因此在《鬧院》這場戲中童老師提到－閻惜姣開始時多是應付宋江，不能對宋江太兇，因為基本上閻惜姣是怕宋江的且自己偷人心虛也是必然的，但又要表現出對宋江的不耐煩、厭惡，而後宋江說破“偷人”之事，閻惜姣想乾脆破斧沈舟和宋江“翻”了，因此故意把宋江氣跑。可是閻惜姣又不能表現的如“大娘兒們”一般使觀眾看了厭氣，因為在人物上“閻惜姣是年輕、美麗可愛的，要不然宋江不會再三的放不下她”童師是這樣分析閻惜姣這人物，亦將閻惜姣原有的詞如“他媽的”、“咱們老娘們”這些有損閻惜姣可愛的老詞都刪改了。童芷苓給了閻惜姣明顯的生命線條，而在舞台上也就自然而然的把這些點滴交待給觀眾。

閻惜姣的表演是挑戰性極大的，因為在傳統戲曲形像中，觀眾認同這一“壞女人”經典性的一些作表，但我以為拿捏的程度很重要，這齣戲以“筱派”是代表，“筱派”的表演重的是內心戲的火候，不然只注意到程式化的身段就等於避重就輕了。看筱派名家陳永玲的表演既是演“壞女人”，又不時露出一些幽默、天真，使觀眾看了可愛、可笑；這是必要的表演手段，不然觀眾只看到的是個沒文化、壞脾氣、心毒手狠的婦人。
“年輕、貌美、不諳世故、自以為是、為愛情而瘋狂”，這是童芷苓為閻惜姣下的生命線，戲曲中的閻惜姣已比《水滸》中的閻惜姣個性鮮活多了，而童芷苓又把閻惜姣再次的提升了。童芷苓的表演結合了筱派、荀派及自己的體會，《鬧院》那場對張文遠是嬌、嗲、怨，對宋江是虛情、應付、煩、恨、氣，表情的變化極其豐富。而《殺惜》這場劇情節奏明顯加快、緊張，閻惜姣對宋江的厭惡已無需掩飾，但在“二更”時劇情使閻惜姣想起了“往日的恩情”，童芷苓安排了因被“冷醒了”而習慣性的想向宋江親近的這個思緒環結，這段童芷苓唱的四平調速度轉慢，有些“思春”之意，與下段唱四更”時“起下殺人的心”加快節奏成了強烈的對比。《殺惜》這場戲處處點到人性的弱點，實可以當個心理劇來研究。
《殺惜》這場戲節奏愈演愈快，快到閻惜姣想反悔都來不及了，這也使觀眾留下無限的遺憾。如果觀眾看到最後認為閻惜姣早該死了，那這個閻惜姣的表演必定是失敗的。

《活捉》雖是戲曲添足之作但卻有錦上加花的效果，《活捉》的藝術手段歌舞並重雖是鬼戲卻因丑角的生動表演十分恢諧，是觀眾喜聞樂見的，曾聽有人說因看了《活捉》而愛上京劇的。記得老派演法是閻惜姣唱吹腔加高撥子，但童師及現在演員都豐富了唱腔。丑角念些蘇白是來自崑曲，而崑曲《活捉》更是經典之作。曾聞崑曲老師講解《活捉》閻惜姣“本非索命而來只想續前緣”，這也再次說明閻惜姣對愛情的死心眼，而慾海無涯可以越過生死界限這也是中國人的民俗宗教觀之一。閻惜姣為情而亡，張文遠留在世上風流也太不平衡了；我想這是劇作家給閻惜姣的一些安慰吧！

童師曾計畫讓我演出全部《閻惜姣》要重新排過由《借茶》到《活捉》，但當時不知珍惜時光把握機會，誰知童師天命已盡而未成。我雖演過多次《鬧院》、《殺惜》但我想童師理想中的全部《閻惜姣》是不易實現了。

By: 何明原

明原於2003年5月06日在〖中國京劇論壇〗發表

記得頭一回看《生死恨》的印像是韓玉娘這人的命運太苦了、太倒霉了，而程鵬舉這人值得韓玉娘如此念念不忘嗎？而梅派優美動人的唱腔會使人沖淡對這些人物的質疑。當然傳統戲曲牽強之處甚多且觀眾多已習慣，但我聽到不少人尤其是新觀眾看完全本<生死恨>的印象與我當初反應是差 不多的。

梅大師初創此劇有激勵民族意識抗日的時代意義，而悲劇則更能動人心弦，事實也證明《生死恨》比 《抗金兵》更受歡迎而流傳更為廣泛的多。據悉當初《生死恨》初演時程鵬舉曾舉發韓玉娘三次，而觀眾反應程鵬舉 “太不是東西”，與後來劇情無法呼應才逐漸改為現今版本。雖然在唱詞上韓玉娘對程鵬舉多所怨恨，但哭一句「程郎啊」，及<夢會>中安排更強調了韓玉娘是從一而終深思深愛著程郎 。

雖然愛與恨是對立的，但在愛情的範疇中愛與恨卻是相輔相成的，所以說“愛恨交織”，往往你的最愛就是害你最深的“冤家”，如<白蛇與許仙> 、<尤三姐與柳湘蓮>等等。

但由於《生死恨》劇情中韓玉娘與程鵬舉並無甚麼刻骨銘心的愛情過程，因此到後來使人感覺韓玉娘恨的力道無爆發性，正是此劇愛情力量不足的原因。當然韓玉娘一連串悲苦的遭遇皆因程鵬舉的疑心病而起，但程鵬舉的“負心”並不是 “變心”，韓玉娘只能恨程鵬舉這人多疑、軟弱的個性。以迷信的眼光來看程鵬舉是韓玉娘的命中白虎星，一見程鵬舉非傷必死 (博君一笑)。

當然京劇藝術的魅力不在於計較劇情的合理性，《生死恨》就是以唱腔取勝的最佳典型，梅大師的唱是如此動魄人心，聽《生死恨》想到的是梅蘭芳，而疏於理會韓玉娘的痴及程鵬舉的人格問題。

想不到由於《生死恨》的藝術力量使龍小姐對梅藝有了“生死相許”的開始。看龍小姐現場的戲應有三次都在北京，看完了戲都有一種感動；並不是其唱腔、身段多麼的打動我，而是強烈感受到舞台上的龍乃馨其執著與認真的精神，那是一種對生命熱情而又嚴肅的態度。

By: 何明原

 

李開屏老師與《貴妃醉酒》
04-23-2003 在時代國粹〖時代國粹京劇論壇〗發表

在網上很高興看到<戲迷知音>兄將李開屏老師談藝的文章登出。我幸有機緣在數年前於紐約二胡名家張似雲先生家中得識來美探親的李開屏老師，並向他學戲請益，他教我的第一齣戲就是《貴妃醉酒》。在向李開屏老師學戲前我也和許多老師學過戲，但從沒有如向李開屏老師學戲時那麼累，因為李老師對身段、基功，手、眼、身、法、步的要求非常高，一個動作未到位李老師便反复示範、不厭其煩的更正我，他並非因為我是票友而對我要求降低輕鬆過關。李老師對藝術一絲不苟的認真態度，真令人折服也令人害怕。因為李開屏老師演戲的風格乃承襲王瑤卿老先生 “文戲武唱、武戲文唱”的精神，因此他的戲都要求 “有東西、有內涵”來呈獻給觀眾。未學《貴妃醉酒》前並不知道這戲的難度有多大，以為“下腰”、 “臥魚兒”能過關就成了，而李老師教我的《貴妃醉酒》光是《百花亭》那場就使我上氣不接下氣，僅出場的六句四平調就有半圓場、小圓場、轉身蹲步亮相、轉身背扇等動作。我也曾對李老師提出疑問，為什麼看梅大師的電影及一些演員演的《貴妃醉酒》都沒李老師的《醉酒》繁複？李老師對我說明了他這齣戲的師承及掌故，當時他在戲校時因年幼膽大也曾直問過老恩師王瑤卿老先生， “為什麼《貴妃醉酒》不向梅蘭芳學，要向章小山老師學？”，王瑤卿老先生苦口婆心的解釋，梅蘭芳的《醉酒》隨著年齡體會由繁化簡，且氣質、派頭都是一時學不來的，要打好基礎就得向章小山老師學紮實的功夫，王瑤卿並說“不會唱《醉酒》、《思凡》不能算好旦角”。

後來在典籍中才得知《貴妃醉酒》原出於昆部之《醉楊妃》且有繁重的唱作，改為皮黃後乃是為“刀馬旦”應工，民國後分類為“花旦”戲，四大名旦及各名家皆擅演此戲，但梅大師進行了精工整理，去蕪存菁的改革而今成了梅派經典之一。所以《貴妃醉酒》有繁重的身段、做表乃是有其傳承的，而學過了這齣繁重“功夫戲”，對其他戲的身段自然也有相當大的助益，所以為什麼王瑤卿要以這齣戲為首屆中戲高材生打基礎了。李老師常說演《貴妃醉酒》不論那個路子，一定要掌握貴妃娘娘的身份、心情，及醉時的神態，不能脫離美字，因為要顯出楊貴妃是 “醉美人”。李開屏老師對藝術思路也相當開通，他並不希望他學生演戲是完全照他的依樣畫葫蘆，他鼓勵我吸取各家之長，適己則用。並提醒演戲時 “美、媚、穩、帥、脆”要常記心中。

李開屏老師平時是不太善於言詞的，他雖是北京人又久居天津但卻沒有“京油子、衛嘴子”的特長，可以說是有些木訥的個性，但一談戲、聊戲就如行雲流水一發不可收，平時腰疼、腿痛、骨刺增生一直困擾著他，但說戲示範時卻把病痛拋到九天雲外，圓場、翻身、臥魚兒照走不含糊。除了向他學了《貴妃醉酒》外，我還學了《拾玉鐲》，李老師這戲師承肖長華、筱翠花，這個正統路子比一般的出國節目、哄洋人的路數真有天壤之別，實在珍貴，由於李老師年輕時學的紮實一招一式清楚明白，人物內心感情條理分明，看李老師說戲就如同看一部絕版的活教材。因我離著李開屏老師太遠無法常年和李老師學戲十分遺憾，平時只有用書信、電話交流，我演出過後的帶子也會寄給李老師指正，李老師總是不厭其煩的指出那些不足，往往怕電話說不清，李老師又寫來厚厚的信仔細分析解說。

年輕時的李開屏在與著名女老生張文涓、名武生李元春等合組“北京青年京劇團” 時就常貼《拾玉鐲》、《貴妃醉酒》雙出為其特色，這沒有過硬的基功是難辦到的。當我和北京的內行前輩談到李開屏時，他們第一反應，幾乎都是“年輕時真漂亮、扮相多美呀！”，現在中國戲曲學院還保有李開屏老師年輕時演《貴妃醉酒》的劇照。而李老師對其年輕時的美貌一些也不眷戀，總是淡淡的說: “誰都有過年輕的時候”。年輕貌美曾帶給李開屏老師風光，相對的也招來許多麻煩、痛苦。一次次的運動便一次次的摧殘著風華正茂的李開屏，歷經多少人生的悲歡離合都沒將李開屏打挎。李開屏輾轉落戶天津卻 “幾次要起份兒往海河裡跳”李老師曾感傷的對我說。而不善阿諛奉承的李開屏在天津團時，他的拿手戲《貴妃醉酒》卻無法輕易露演，反而退休後多方來請其演出。當然這一代藝術家的悲劇，李開屏只是其中之一。可喜的是李開屏老師對京劇的熱情從未降溫過，雖近古稀之年仍天天吊嗓、練功，更有一群可愛、真摯的學生常繞在其身邊。

By: 何明原

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回探藝雜談

附：李开屏老师谈《贵妃醉酒》 http://www.dongdongqiang.com/ltjc/581.htm 戏迷知音

4月19日，我們玲瓏電腦工作室拜訪了著名京劇表演藝術家李開屏老師，李老師曾經是中國戲曲學校的第一屆學員，是王瑤卿先生的弟子，她的演出風格皆宗王派，李老師有深厚的功底，唱、念、做、打皆佳，她的代表劇目有《貴妃醉酒》《玉堂春》《拾玉鐲》《李慧娘》等。特別是她的《貴妃醉酒》是有別與梅派與小派的風格，王派的唱腔章小山的表演，堪稱梨園精品。我們初見李開屏老師，覺得她是很和藹的老人，有著老藝術家特有的氣質與風度，李老師很熱情地接待了我們，並給我們耐心地講起戲來，話題還是從她的《貴妃醉酒》談起了……關於這次採訪，我們將根據現有影像資料，綜合梅蘭芳、陳永玲、李開屏、夏達華的四個版本的《貴妃醉酒》，另寫一篇“千嬌百媚話《醉酒》 ”的文章，這次我們先把李開屏老師的文章整理出來，提供給大家欣賞。 《貴妃醉酒》的記憶與體會記得在1950年剛建中國戲曲學校時，王瑤卿先生一再向史若虛校長提出：“一定要設法找到章小山先生，別的戲我都不要，我只要他一出《貴妃醉酒》”。據王先生講：章小山先生對藝術有著一種執著，為了塑造好這個貴妃形象，真是嘔心嚦血。王先生後來回憶說：在1902年慈嬉太后從西安避難回到北京以後，清宮廷重新建立了“昇平署”選取民間著名藝人進宮充當“供奉”，名為“教習”，實質是為皇親貴族演戲，那時候有譚鑫培、陳德霖、侯俊山、汪桂芬等人入宮演出。到1904年，王瑤卿先生與陸華雲、瑞德寶、金秀山、錢金福、龔雲甫、時小福等人先後被選入宮演出。在王先生被選入宮時，正值“福壽班”演出，當時的章小山先生是不“下海”的著名票友，經常請教於王先生的門下，王先生進宮演出時候，章小山先生也經常跟隨著出入宮中。王先生一再提到，章小山先生進出宮的目的不是為了演出，實際是為了研究體驗宮中那些“梳旗頭”的各種人物的生活，特別是嬪妃娘娘們的內心深處的甜酸苦辣，為塑造好楊玉環的藝術形像打下堅實的基礎。王瑤卿先生特別強調：“章小山先生把楊玉環這個人物的內心活動及思想情緒的變化研究很透徹，所以他的《醉酒》功底紮實，有真功夫，有絕活，拿這齣戲給學生們打基礎，是再好不過了。” 在王先生的極力推崇下，大概是在第二學期，學校請來了章小山先生，在我們第一屆學員中，選了我和其他幾個學生，到章小山先生教課的班學習《醉酒》。章小山先生教戲，不是先教《醉酒》的唱、念，而是先教我們練三個“聞花”的“臥雲”和三個“叼杯”的“下腰”以及醉眼、醉神、醉態、醉步等，先生說：“這些基本功練不紮實是學不好《醉酒》的”，又說：“你們太年輕，就是學會了也不等於全會全對，你們也只能把這個戲的“路數”拿下來，而真正能體會楊貴妃內心深處不斷變化的複雜情緒並把它表現出來，實在不容易，這個需要你們在舞台上的不斷磨練與實踐，再加上對生活的感受和思想感情的成熟，才能真正把這個人物演好，最起碼要在你們30歲以後。”聽到先生的話，再看到《醉酒》那優美的舞姿，動聽的唱腔，我深深地愛上了這齣戲，這齣戲必須要求演員有過硬的基本功，可以說它是一出很完美的旦角“功夫戲”。章先生給我們練“聞花”的“臥雲”和“叼杯”的“下腰”的功夫是非常苦的，對我們要求非常嚴格，他也特愛“材”，看到我勤學苦練及經常練“私功”，便把《醉酒》的藝術精華不斷地耐心地傳給我，我第一次在校彩排及以後的對外演出，得到觀眾的認可了，雖然觀眾叫了那麼多的“好”，而章先生只是說“數”有了，人物塑造還差的很遠。同時鼓勵我在這個基礎上要不斷地加深對人物的刻畫，再加深基本功的磨練。在先生嚴格要求的同時，又對我的這個《醉酒》進行了加工，使之更加完美。 1955年，我很榮幸地參加了“梅蘭芳舞台生活四十週年”的電影拍攝工作，在拍攝《貴妃醉酒》的時候，我扮演宮女，在拍攝現場，我特別注意觀察梅先生的表演，給我很大的啟發，在後來拍攝的《洛神》中，我又扮演了其中一個十二個月神，在這幾個月的接觸中，我如痴如醉地去觀察梅先生的表演，而梅先生那和藹可親、平易近人的生活態度也令我們欽佩，他對我們這些學生，就像對自己的孩子一樣，由此我感受到：在藝術和生活道路上，真正能做到“虛心”是多麼可貴呀！通過多年的舞台實踐與生活閱歷以及逐漸成熟的錘煉，確實好多年以後才逐漸體會到一些楊貴妃那雍容華貴、瀟灑大方又內心空虛的那種感覺。從楊玉環出場的開始就給人一種美的感受，她的一出場猶如一朵盛開的牡丹花，雍容、端莊、華麗，在古典四大美人中，楊貴妃就是以“醉美人”著稱的，從內宮到百花亭，一路上所見所聞的景物如：皓月當空、經過玉石橋、看鴛鴦戲水、看長空飛雁，還有後面的醉步、聞花、叼杯等，都是通過繁重的舞蹈身段來表現細膩的思想變化的，章先生一再強調了三次叼杯的不同心理狀態：悶飲、煩飲、狂飲，層次要分明，要把借酒消愁，愈來愈沉醉的狀態表現出來，通過這三飲飲酒，抒發了被君王冷落的淒涼心情，直到大醉才從內心深處發出“人生在世如春夢，且自開懷飲口盅”的哀怨。總之，要從一聽說皇上駕臨西宮開始，就要恰如其分地表現出抑鬱、失望、嫉妒的心理，要有層次地抒發出被君王“明誇暗棄”的哀怨與失落，這樣才能在最後楊玉環在極度怨恨之中還宮時候，給觀眾留下思考與回味。 《貴妃醉酒》是一出典型的中國古典歌舞劇，在舞台上流傳了一百多年，這齣戲巧妙地通過唐明皇與楊貴妃的宮廷的生活細節，深刻地揭露了被禁錮與被玩弄的古代女性的苦悶與淒涼。經過幾代藝術大師的千錘百煉，已經成為一出不論從表演還是藝術品位，都成為梨園的精品佳作了。我經過若干年的實踐和揣摩，也品味到了當初章小山先生所談及的話語，從會，到對，再到精，這一步步的進步，確實是很艱辛的，儘管我對這齣戲中塑造的楊玉環形像有了點滴的藝術見解，但仍有欠缺與不足的，前輩的諄諄教誨將永遠激勵著我攀登藝術高峰。

 

1993年2月 本贴由戏迷知音于2003年4月21日在〖中国京剧论坛〗发表

最近由於“音配像”的問題引發了一些討論，其中包括了 “昔不如今”及 “一代不如一代”的問題，個人淺見認為這主要有主觀與客觀的問題存在。

京劇最輝煌的時期已過，我想絕大多數人都同意，要不然就不用喊“振興京劇”、“搶救京劇”了。這當然包含最大客觀因素“時代社會的變遷”，當時的社會市場需要大量的京劇演出、大量的京劇人材，因此有了京劇繁榮景況，產生大量優秀的藝術家進而成就了不少偉大的京劇大師，現在一般稱為大師的人物我想都在京劇繁榮時代中走過。當時形成“四大名旦”、“四大須生” 都說是超越前人有了劃時代的進展。

我們現在可聽得到陳德霖、王瑤卿的老唱片確是沒有梅蘭芳的悅耳，而譚鑫培的錄音雖古樸蒼勁，卻沒有學譚的余叔岩或以舊譚派首領自居早期的言菊朋他們唱的咬字歸韻之細緻動聽。我想當時這些大師的成就一般社會大眾必認為京劇盛況是“昔不如今”。但從文獻中得知程長庚曾對譚鑫培說過其唱“雖必大行其道，但為糜糜之音，乃亡國之聲”，在程長庚心中京劇人材必是“一代不如一代”了，這是他老人家的主觀思想。現在的人如無法欣賞譚鑫培、陳德霖的老唱片更甭說當年的“同光十三絕”了，這當然也是欣賞藝術的標準、習慣性改變的主觀意識。

現在“音配像”中不難發現許多實況音樂伴奏有“嗓音”有些器樂音不准的問題，以現今伴奏音準往國際標準水平上靠及多重配器伴奏下，客觀而言是比以前進步良多，但個人技藝會比前人突出嗎？有些戲迷仍愛那自然的絲竹之音、甚至有些陰陽弦 (音不准) 覺得有味兒，這也是主觀喜好不能勉強。

現在京劇演員在眾多出新包裝下鮮彩奪麗，但真的更勝前人、“昔不如今”嗎？
我們先以客觀環境來分析，以往京劇藝人為了市場需要及生活壓力必須經年累月不斷演出，往往檔期數週數月不等。票房壓力下又需排新戲和對手競爭，不斷琢磨、創新、腦力激盪、百練千錘自然有佳作問世。而現在的演員沒有那時社會市場需求，沒有生活、競爭對手的壓力在客觀的條件下難以如前輩成就似是因果必然現象。同一齣戲演一遍及演十遍的成績如何不言可喻，功到自然成，“遍數”到了自然熟能生巧也是自然定律。現今演員演出磨練機會不多，要寄望千錘百練也是苛求。
而如《大唐貴妃》百萬大製作的京劇問世，卻沒留下一句如梅蘭芳“本應當隨毋親鎬京避難”這上世紀初創演的《鳳還巢》人人易上口的佳句段子流傳。程派新秀紅紅火火，也出不了《鎖麟囊》、《六月雪》等戲。難道真的現在人的智慧比不了上世紀的古人嗎？

現在許多高科技方法可供輔助，從演員的發聲、化妝、服裝、舞美、音樂都可更上層樓，為何票房仍不好，好戲好角兒演一、二場還行，再多幾場就怕賠錢。難道現代的京劇藝術家沒有上世紀的老藝人吸引人？是“昔不如今”或“一代不如一代”呢？這似乎是極複雜的問題，又是極簡單的問題。

By: 何明原

本贴由明原于2003年3月18日在〖中国京剧论坛〗发表 

前不久和一位演員聊天，他提到他從前演戲的時候，如果晚上有戲他下午會去看場電影使自己放鬆一下，盡量讓自己不去想演出的事，因為荀先生說過演戲要帶“三分生”嘛。

後來我一直琢磨他這思維的邏輯合理性，是不是如荀慧生先生所要求的“三分生”？如果說演出前放鬆一下，使自己在最輕的壓力下進行演出，那是十分科學的，許多演芭蕾舞、舞台劇的人也講求演出前的柔軟體操，深呼吸運動來舒緩壓力。據說馬連良先生演出前就愛“泡澡堂子”，這也是最佳放鬆方法之一。

但荀先生所解釋的“三分生”，我的理解應是，並不是不要理它、疏遠它，使原來已經很熟的東西（學戲、排戲必定很熟了）有意識的使它變“生”。相反的，是要在很熟的東西里找出“新鮮”的東西來，當“生”的東西進行二次解剖。如一個平淡無奇的念白，如何念的不一樣富有感情、有新意，那裡的表情可以加強使觀眾更有印象。

所以荀先生說：“生到熟是個練的問題，熟到生卻是個想的問題，得動腦筋、動心。”

京劇經常演的都是老戲，劇情對戲迷而言一點都不新奇，有些老戲的唱、念觀眾都能倒背如流，觀眾就是來看演員如何表演、如何詮釋唱念的，演員在京劇中的地位永遠是第一順位的。老戲中演到位不容易，演出有新意更難。但演員演到“流”、“油”倒是挺容易的，因為只要戲熟了演員可以輕易的在台上“背戲”，如對方的話白還沒說完他就接“背”下句了，別說感情了，連一個聽話的反應都沒有，那就是“流”、“油”了。

近來和網友談到童芷苓老師在香港演出『大登殿』代戰公主的情形，我想看過錄像的人都會配服童芷苓把這原是二旦應工的活，這戲迷們是熟的不能再熟了的老戲，而演得滿台生輝，觀眾掌聲、叫好聲、笑聲不斷。為什麼？童芷苓沒加新段子也沒加什麼多新鮮的對白，那為什麼他就有效果呢？劉長瑜也曾問過童芷苓老師這個問題：“同樣的戲為什麼您演觀眾就有反應、有效果？”

因為童芷苓真正繼承了荀先生的“三分生”。因為童芷苓會在老東西里找“新鮮”，你看她把要見丈夫原配的尷尬、逃避、無可奈何、自找台階下的心理層次明明白白的交待給觀眾。而當馬達、江海告訴代戰公主“兩國施禮不同”，你看童芷苓專注的表情如同生平第一次聽到這個新鮮事，對施禮的動作她覺得可笑、無奈的模仿起來，這時觀眾也覺得“新鮮”、也樂了，這就有了出新的效果，化腐朽為神奇。我們不難看到許多演員演代戰公主，馬達、江海說什麼話也沒在意听就不急不徐的接詞兒，也沒任何“不平常”的感覺，如同理所應當的。如果分析劇情代戰公主到了新的國度，兩國文化有異是該覺得那兒都是新鮮的，但如果演員自己都不覺得“新鮮”，那觀眾更不會覺得新鮮了。

荀先生說的“三分生”實是至理名言，如了解真諦付諸實現，何愁京劇舞台沒有新氣象！

By: 何明原

尤三姐情緣

在台北上中學時迷上京劇，當時買了一些京劇唱片，其中就有《尤三姐》，這也是我笫一次看到童芷苓的大名，而《尤三姐》那行雲流水、聲情並茂的唱腔一下子就吸引住我了，當時連《紅樓二尤》是何劇情還沒弄明白，就禁不住反复聽學《尤三姐》中“那一日呀……”的四平調，還有二六“果然是……”，沒幾天的工夫整張唱片的腔都能朗朗上口了。當時童芷苓三個字對我而言如同天上的星星，想不到在幾年後在紐約我能親眼見到這位巨星偶像；因此在見到童師後不久我就大膽的提出要學《尤三姐》，童師給我說的第一齣戲就是《尤三姐》，這真是少年時做夢也想不到的。

面部肌肉訓練

童師先把《尤三姐》的腔理了一遍，在說戲前先要我做“面部肌肉的訓練”，這在一般京劇老師教戲中似乎很少有的，童師說:“跟我學戲主要學表演，學內心的東西……，尤三姐中表情很豐富，要會’變臉’……”童師的“變臉”是有名的，在《王熙鳳大鬧寧國府》中的“變臉”令多少人拍案叫絕啊! 童師要我練習臉上的“笑肌”，嘴角上揚後再迅速松下來， 由慢到快反复練習。還有眼睛周邊的肌肉訓練，反復一緊一鬆使眼睛能張能虛應運自如。後來能真正體會到這個面部肌肉訓練的重要，在台上一化樁一吊眉，似乎那兒都發僵，如果平時沒有好好的練習，能使面部肌肉有效的“放鬆”，那麼喜，怒，哀，樂的表情似乎也不那麼聽大腦的控制了。

出淤泥而不染

童師在說戲的時候總會不厭其煩的解析人物，童師說當時在排《尤三姐》的時候，田漢先生就跟他說: “尤三姐是出淤泥而不染的”，要掌握這個線條發揮。尤三姐對賈珍、賈璉因為是姐夫要應付又不好當面得罪但又十分厭惡，因此常有對著他們假笑，背過頭馬上有痛惡的表情，這就是“變臉”的要求了。 “尤三姐是非常癡情的死心眼兒，怎麼會有這樣癡情的……”童師說這話時我忽然一愣，因為我早把尤三姐與童芷苓劃上等號了。

那一日呀……

“那一日呀……，日字要使勁，賴(哎)家(婀) 盛(恩)宴開……，開字要用力但要有彈性， 一般人以為唱荀派不要用勁，其實我唱還是很用力的……，尾音落音時上提一些……，像梅派一樣尾音有些往上揚的感覺，梅派好听就是勁頭用的好…”才唱一句四平調就體現童師“荀腔梅唱”的特色了。 “柳……湘蓮，柳字別唱成柳……哦哦哦，像數著板唱那就傻了，只是拉長它的字頭、字腹，字尾…”，“落音要乾淨，該甩的就甩，不要拖泥帶水”。這些以往光聽錄音是聽不出來的，自己唱荀派腔以為嗲、媚就對了，其實唱的都是“沒骨頭”。童師所說的這幾點就是一般人所言的演唱的 基本修養如何了。

鬧酒

《尤三姐》中的“鬧酒”一場是重點，這一場也可當折子戲演。當尤三姐保護二姐，出門看見賈珍時的對話，臉上表情的變化是較豐富的，先是冷冷的表情問賈珍為何深夜至此“不怕感冒傷風嗎?”語氣、表情都平靜些，其實是心裡壓著火，眼晴釘住賈珍再冷嘲熱諷的假笑說:“你這個人可真是太好了……。”，到最後把賈珍用力往外一推“你給我出去吧! ”這時是真氣急了。如果掌握不好太過、太兇或太逗、太油都有失這個人物性格。

童師要求演戲要有準確、豐富的“潛台詞”，心裡有了臉上才會有戲，在“鬧酒”中尤其重要，幾秒中的內心獨白就是畫龍點睛的效果。當賈璉要求三姐留下喝酒的時候，童師表情先是一楞，火氣上升再壓下來，唱幾句搖板，心中有盤算後再虛情假意笑的說: “好極了，我正想喝酒了……”，這中間二秒鐘的停頓必需要交待清楚層次分明。 “鬧酒”中的表演許多地方如同電影手法中的“分鏡”，因為尤三姐的內心世界與應付賈珍、賈璉的虛假表情要同時交待給觀眾，京劇中常用“打背工”來和觀眾交流內心的想法，但在“鬧酒”中常常沒有時間“打背工”，因此如何掌握之間的立即變化的分寸是極要緊的。童師要求喝酒感覺要真實，如同真的喝烈酒一般，這真實感是在一飲而儘後的表情，有烈酒的辛辣，還有“我豁出去了”的意思。在賈璉說:“與大哥飲個雙杯吧”，這時也先一驚然後說:“好哇啊！”這時三姐心裡想“果然得寸進尺了”，但在賈珍、賈璉聽來似是三姐同意了，而他們倆人在“打背工”意思是成功了。而在三姐對賈珍說“喝雙杯”的時候，先是假裝嫵媚，等到潑酒的同時又一“變臉”。脫帔、轉帔、扔下，這個動作童師說是化自《天霸拜山》武生的動作，而跳桌子、扯甩發、蹺腿亮相都要求乾淨力落配合鑼鼓節奏。
罵賈珍、賈璉的大段念白語氣強弱節奏的安排十分重要，要緊湊又不能像背書，荀派念白特色的氣音、破音都得用上。在對母親、姐姐唱搖板唱到“他名喚那湘……，喂呀兒的娘啊……”這時才露出害羞的表情，之前唱的感情都是在讚頌柳湘蓮的，表情也有隨之響往的意思。而流水那段最後唱到“他若是天涯長流浪……”這時表情先是一楞，心裡想著，“我也沒想到這種情形該怎麼辦？”，而後再下決心唱:“我情願終身屑發奉高堂”，再拿下髮簪折斷丟地，表示心意已決。雖然這些往往很小、很短的心裡思想過程，如果不表現出來戲就不足，就“水”了。演員表演就是在收、放、緊、松、拉的過程中和觀眾互動的。

數年幻夢竟成真

“南梆子”這場是極盡抒情之美，和前幾場緊弦張弓的口味大不一樣，觀眾似乎可以舒緩心情，享受一下優美的歌舞，這不得不佩服編劇的高明，唱腔編得也是難得的上品佳作悅耳難忘。在《尤三姐》電影中尤三姐與柳湘蓮夢會中處理得如畫如詩，在舞台上氣氛就必需有所烘托，童師曾設計與柳湘蓮的劍舞，並加上電子琴伴奏，但童師並不滿意，後來也有用水袖舞多些，這段伸縮性較大，但啞劇部份的感情要交待清楚，相逢後的喜悅及悲訴離情，到拜天地時的羞澀，這時尤三姐溫柔的性情和前幾場應是判若兩人。

還君寶劍悲聲哽

最後一場“明貞”殉情，我覺得是相當感人的，感染力是很大的，因尤三姐多年也是唯一的希望遭到無情的破滅，且被自己心愛的人冤枉又有苦難辨，真是天大的委屈而導致最後絕望走上死路。童師的要求表現是先據理力爭、悲憤、失望而自殺的。在唱到“流言誹語無憑證”時仍報一線希望，在唱到“證”一半時逼向柳湘蓮，柳湘蓮一甩袖，尤三姐表情是先發楞，頓一下再極度失望的唱下半個“證”的尾音，這個音必須忽然轉弱，似乎是強忍著哭泣聲，到“姐姐呀……”才渲拽出來，舞台上的表演應要比電影中強烈的多。在賈璉說:“還他寶劍”，配合著音樂，三姐把寶劍順勢往左手一推藏，木訥的看著賈璉再看看柳湘蓮，再看看手中的寶劍並用手撫摸著寶劍，心想我盼望多年的心願一切成空了，再把寶劍緊緊抱到懷裡，做悲哭狀嘴角抿緊些頭微上揚，搖著頭心想我不甘心，後再思想一轉，收住悲痛擦拭一下眼淚，一跎腳，往前走幾步唱快板“榮寧二府人多少……”。這些思想程序其實就在一個起頭音樂拉子、大鑼 “望家鄉”中完成，時間很短的但十分感人，記得我當時在排戲時都忍不住流淚，這裡一定要掌握分寸交待明白。在尤三姐拔劍自吻後，柳湘蓮有一抱跪喊:“三姐我妻”，此時尤三姐要微睜雙眼做微笑狀而去，畫下句點。

江上青峰不見人

《尤三姐》這齣戲的成功，除了童芷苓的天賦、努力，再加上當時天時、地利、人和的優秀編、導、演群，因此重新塑造的尤三姐，是一個更鮮活、個性更明朗的人物，其表演要求的深度、細度、力度已超過了老的《紅樓二尤》的要求，甚至其人格的層次超過了《紅樓夢》書中的尤三姐。在近代京劇新、改編的劇目中也算得是難得的上乘佳作。童師曾感慨又激動的對我說過: “要是沒有《尤三姐》電影，我這輩子就完了！”雖然我不能完全了解童師的意思，但這確是我們能領略童師盛年風采的最佳紀錄。許多優秀的老藝術家雖風雲一世，卻沒有吉光片羽傳世而留下千古遺恨。 《尤三姐》中的表演精彩可書之處甚多，本想好好記錄，但當一動筆才知難處，一來本身學藝不精，二來筆拙無法真切表現，三來許多支節只能會意無法言傳。此文只盼望對《尤三姐》、對人物表演、對童師藝術有興趣的前輩方家、朋友同好提供參考、共同研討。童芷苓老師留給我們的藝術寶庫，如果不好好珍視活學活用，如已入寶山而空手回，那實在是太浪費、太可惜了。

By: 何明原

明原於2003年3月10日在〖中國京劇論壇〗發表