关键词：崑曲；崑剧；清工；戏工；遗产

“崑曲”和“崑剧”是既有区别又有联系的两个概念，学界对此已经多有讨论，但其中多有不够清晰和准确之处。近年来，对这两个概念及其相互关系的理解越来越明显地作用于实践，尤其是某些有意或无意地误解正在越来越深刻地影响着作为遗产的崑曲或崑剧的生存和发展。因此，笔者虽非好辩之人，也无甚高新之论，但作为一个业余的崑曲爱好者，仍然觉得对这两个未必很复杂的概念及其相互关系重新加以审视和澄清大有必要。

魏良辅，字上泉（一作尚泉），据说本为豫章（江西南昌）人，后流寓崑山地区的娄江（太仓），主要活动于明代嘉靖（1522-1566）、隆庆（1567-1572）年间，其人妙解音律，兼明医术。魏良辅有感于当时的南曲歌唱之讹陋，遂以崑山腔为基础，与一些志同道合的友人相互切磋琢磨，历经数十年，终于研制出了新的崑山腔，即所谓“崑腔”或“水磨调”；崑腔水磨调讲究以气御腔、依字行腔，兼用鼓板、萧管、弦索三类乐器，使其既丰富了南曲的表现力，又宜于北曲的歌唱，可以说达到了汉语歌唱艺术的一个高峰，因而在问世之后很快便迥出于诸腔之上，风靡于各地，魏良辅也因此被尊为“曲圣”、“鼻祖”。 03 然而，需要注意的是，以魏良辅为核心的创作群体所研创出来的崑腔水磨调只能说是一种音乐艺术，或者更准确地说，是一种清唱艺术，魏良辅等主要是用此新腔来歌唱南北曲，并没有为其专门创作戏剧作品，将其与新创戏剧作品紧密结合起来的是稍后于魏良辅的梁辰鱼等。

梁辰鱼（1520-1592）字伯龙，号少白，又号仇池外史，崑山人，好任侠，喜音律，善度曲，有散曲集《江东白苎》、传奇《浣纱记》、杂剧《红线记》等。 04 梁辰鱼在度曲方面被认为深得魏良辅之真传，其所作传奇《浣纱记》，与同时代的其他戏剧作品相比，据说也最适合崑腔水磨调而难以改用其他声腔演唱，因此很可能是专为崑腔水磨调创作的戏剧作品。

自从梁辰鱼等开启崑腔水磨调的歌唱与戏剧作品相结合的道路之后，继起者代不乏人，使得中国的戏剧进入了崑曲或崑剧时代。到了清代乾隆（1736-1795）年间，崑曲或崑剧在文学、音乐、表演等各方面的实践和理论都日臻成熟、定型，出现了一大批带有总结性和典范性的著述，比如允禄等奉旨编纂《新定九宫大成南北词宫谱》（兼有格律谱和歌谱之用，成书于乾隆十一年），叶堂《纳书楹曲谱》（清唱歌谱，成书于乾隆五十七年至五十九年），沈乘麐《曲韵骊珠》（韵书，一作《韵学骊珠》，成书于乾隆五十七年），存之堂《圆音正考》（辨别尖团字之书，乾隆八年成书），徐大椿《乐府传声》（曲唱论著，乾隆九年成书），吴永嘉《明心鉴》（表演艺术论著，初成于乾隆末年，后世修订本又称《梨园原》），佚名《审音鉴古录》（表演艺术论著，问世于道光年间，但从内容上来看，乾隆年间或已成书），钱德苍等选编《缀白裘》（折子戏选集，以崑剧为主，兼及少量花部乱弹作品，乾隆三十九年编齐），等等。

值得注意的是，“崑曲”和“崑剧”这两个概念也屡见于乾隆年间或稍晚时期。 05 例如吴长元在《燕兰小谱》（成书于乾隆五十年）中提到伶人演出“崑腔”，又称“崑曲” 06 ；雷琳等所辑《渔矶漫钞》（初刊于乾隆五十九年）中有“崑曲”条， 07 应该注意的是，其中述及魏良辅、梁辰鱼之事，义兼崑腔歌唱和舞台表演；铁桥山人等在《消寒新咏》（成书于乾隆六十年）中也提到伶人演出“崑曲”，又称“崑戏”，亦称“崑腔” 08 ；稍后，小铁笛道人的《日下看花记》（成书于嘉庆八年，1803）、众香主人的《众香国》（成书于嘉庆十一年）、留春阁小史的《听春新咏》（成书于嘉庆十五年）等文献中则逐渐常见“崑剧”之称，与“崑戏”同义，又称“崑腔”、“崑曲” 09 。

明清时期与“崑曲”和“崑剧”相当或相关的概念还有不少，但后世最常用也最为人熟知的还是“崑曲”和“崑剧”。结合这两个概念被使用时的古今语境，可对其作如下描述性的界说：崑曲是一种综合性艺术，主要包括两方面的内容：第一，是在桌台上以崑腔水磨调来歌唱南北曲、诗词以及戏剧作品中的曲牌的音乐艺术；第二，是包括文学、音乐、舞蹈、杂技、美术等因素在内，而以崑腔水磨调和身段（舞蹈化和程式化的动作）为主要表现途径的舞台表演艺术，即崑剧。也就是说，“崑曲”和“崑剧”除了共同的基本内涵即崑腔水磨调之外，在外延上则是“崑曲”大于“崑剧”；具体说来，两者虽然都以崑腔水磨调的歌唱为基本表现手段，并且所唱内容中都有戏剧作品中的曲牌（一般称为“剧曲”或“戏曲”），但崑曲中的清工歌唱除此之外，还有诗词、散曲等非戏剧作品的内容（即与文学史上的狭义“散曲”相对的广义“散曲”），因为自从崑腔水磨调产生以后，以之歌唱或为之创作诗词、散曲者，向来不乏其人；即以上述《新定九宫大成南北词宫谱》而言，其中共收乐曲6639首，而唐宋诗词、元明散曲即有1929首， 10 并且都可以用崑腔水磨调拍唱，而这些都不为崑曲的戏工（崑剧）表演所用，但却属于崑曲。

“崑曲”和“崑剧”的差别，除了见于歌唱内容之外，在现实的相关活动和组织形式中也有所体现。就目前的崑曲界而言，主要由于兴趣爱好或以养性怡情为目的而从事桌台崑曲清唱活动的业余组织，一般称为“曲社”，类似于历史上的士大夫文人的崑曲雅集；主要以谋生或盈利为目的而从事舞台崑曲表演活动的职业组织，一般称为“崑剧院”或“崑剧团”，相当于历史上的各种崑曲戏班。当然，有条件的曲社也会举办成员（互称“曲友”）的戏剧演出（称为“彩串”或“串戏”），崑剧院团的人员偶尔也会参加清唱或曲社的相关活动。

曲社和崑剧院团在从事者、活动方式和内容等方面的不同，大体相当于魏良辅在《南词引正》中所谓“清唱”和“戏曲”之异， 11 亦即后世所谓“清工”和“戏工”（又称“伶工”）之别。这里应该特别强调的是，清工和戏工之别，是崑曲从古至今的发展历程中的客观存在，而且清工比戏工更为源远流长，比如魏良辅的艺术活动其实就只与声乐和器乐有关，并没有介入编剧和演剧，所以应当属于清工而非戏工。正如近人俞平伯所言：“磨调始作本是‘清工’，及其开展必兼‘戏工’。” 12

在历史上，由于从事清工者大多为具有一定社会影响力的士大夫文人，从事戏工者大多为职业艺人， 13 而崑曲的文学、音乐、表演等各方面的理论著述又大多是士大夫文人的创作或总结，所以虽然崑曲自梁辰鱼以后越来越戏剧化， 14 但其发展在事实上还是由清工所主导，清工也在相当长的时期里比戏工更受尊崇。不过，清工和戏工的差别决定了二者必然是各有所长，尤其是在实践方面，一般是清工精于唱曲，而戏工长于演戏（亦有极少数清工和戏工兼擅者），所以二者其实是相辅相成地共同为崑曲的发展做出了不可或缺的贡献。

简言之，或为便于直观，可以把“崑曲”和“崑剧”及“清工”和“戏工”、“散曲”和“剧曲”的关系大致概括如下：

崑曲=清工（业余性的广义散曲和剧曲的桌台清唱及相关活动）+戏工（职业性的崑剧舞台表演及相关活动）

上文已经述及，崑曲的清工和戏工（崑剧）共同的基本内涵就是以魏良辅为核心的创作群体所研创出来的作为音乐艺术的崑腔水磨调，尤其是其中的声乐，亦即歌唱艺术。在中国古代的音乐活动中，声乐比器乐更受尊崇，尤其是在儒家的传统中，声乐被看成人的情感和思想的直接体现，即所谓“情动于中，故形于声”（《礼记·乐记》）；其他音乐形式都是以声乐为基础和核心，即所谓“金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之”（《礼记·乐记》）；体现在具体的音乐活动场合，也是“歌者在上，匏竹在下，贵人声也”（《礼记·郊特牲》）。魏晋时期亦有“丝不如竹，竹不如肉”之说，理由是声乐（“肉”）比器乐（“丝”、“竹”）“渐近自然” 15 ，这里显然又有道家“道法自然”（《老子》第二十五章）观念的影响。佛教传入中国以后，也曾经用吟唱的形式传扬佛法。因此，元代燕南芝庵有云：“三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理” 16 。在这样的视野中审视崑曲或崑剧的歌唱艺术，可以更深刻地体会其历史文化遗产意义。为此，有必要重提清代学者徐大椿在其《乐府传声》中的研究。

如上文所述，徐大椿的《乐府传声》是在崑曲或崑剧趋于成熟和定型的清代乾隆年间写成的一部声乐论著，所论言简意赅，切中肯綮，比较全面、切实地总结了前人的声乐理论，后人论述也鲜有越其藩篱者。徐大椿明确指出，“古人作乐，皆以人声为本”（《乐府传声·自序》），“曲之变，上古不可考。自唐虞之《赓歌》、《击壤》以降，凡朝廷、草野之间，其歌诗谣谚不可胜穷，兹不尽述。若今日之声存而可考者，南曲、北曲二端而已……然当时之唱法，非今日之唱法也……至明之中叶，崑腔盛行，至今守之不失。其偶唱北曲一二调，亦改为崑腔之北曲，非当时之北曲矣。此乃风气自然之变，不可勉强者也……故可变者腔板也，不可变者口法与宫调也。苟口法、宫调得其真，虽今乐犹古乐也”（《乐府传声·源流》） 17 。可见，徐大椿肯定了古代音乐活动中重视声乐的传统，认为历代声乐活动中有难以考定的“可变”的“腔板”，即声腔和节奏等因素，也有可以考定的“不可变”的“口法”和“宫调”等因素，其中的“口法”体现为发声吐字和收声归韵等以气御腔、依字行腔的技法，“宫调”体现为声情相得的效果，而“口法”和“宫调”的活化石就是当时盛行的崑腔水磨调的歌唱实践，正是对于崑腔水磨调的“口法”和“宫调”以及“腔板”的论述构成了徐大椿的《乐府传声》的主要内容。据此，崑腔水磨调的歌唱可以被视为中国古代声乐艺术的精华，这也是作为历史文化遗产的崑曲和崑剧、清工和戏工的共同的基本内涵。

把声乐即崑腔水磨调的歌唱艺术视为崑曲的清工的基本内涵应该不会产生异议，但若将其视为戏工（崑剧）的核心要素则有可能会引起质疑，因为质疑者或许会强调表演才应该是戏工（崑剧）的核心要素。针对这样的质疑，只要用一个简单的实验就可以作出有力的回应：在观看崑剧与另一剧种的演出录像时，倘若关闭音频，一般人仅从视频上是很难看出二者的区别的，但若听到音乐（包括声乐和器乐），即使是外行人也可以很快就感觉到二者的不同；由此可见，崑剧与其他剧种的首要区别并不是其表演，而是其音乐，尤其是其声乐。从理论上说，包括崑剧在内的中国戏曲的表演艺术向有“唱、念、做、打”的“四功”之说，这是一个大一统、大综合的体系， 18 但其中的“唱”才是最基础的要素，“念”是声乐化的言说，可视为朴素的“唱”，“做”、“打”则是“唱”、“念”的具体化、身段化，以表演为戏工（崑剧）之核心要素者，显然是对“表演”做了狭隘化的理解。

众所周知，崑曲或崑剧之所以会成为需要保护和传承的遗产，除了由于其承载了许多有形和无形的中国历史文化信息之外，还特别因为其清末以来遭遇的越来越严峻的濒危处境。就崑剧而言，自乾隆年间发展成熟、定型之后，以“雅部”继续雄踞剧坛百余年；与之相对的弋腔、秦腔、梆子、皮黄（京剧之前身）等所谓“花部”或“乱弹”虽也在乾隆年间逐渐兴起， 20 但主要在民间流传，在文人士大夫阶层尤其是宫廷中长期盛演的仍是崑剧及弋腔戏；到了清末，由于慈禧太后偏好皮黄， 21 以及社会结构剧变所导致的文人士大夫阶层的分崩离析，崑剧的地位才逐渐被乱弹尤其是皮黄（京剧）所取代； 22 民国时期，崑剧的生存境遇更是每况愈下，虽然北方曾有荣庆社等昆弋班在1918年以后的一度重振， 23 南方有清工曲友于1921年在苏州集资创办了崑剧传习所，培养出了著名的“传”字辈艺人，并且时有演出活动，其实都不过吉光片羽而已。 24 新中国成立之后，尤其是崑剧入选“人类口头和非物质遗产代表作”之后，崑剧在全世界范围内受到越来越多的关注，职业崑剧工作者的地位和待遇在总体上也大大高于以前的伶人，俨然成为崑曲保护和传承的主力。然而，我们能够看到的是，晚清至民国初期能够演出的传统崑剧折子戏大概有1000出左右， 25 20世纪前期由“传”字辈艺人继承的传统崑剧折子戏大约在500出左右； 26 新中国的七个崑剧院团中，综合实力较强的上海崑剧团在20世纪后期继承的传统折子戏大致有300出左右； 27 据相关报道，由多方合作、全国七大崑剧院团的29位顶级表演艺术家参与、2013年制作完成的《崑曲百种·大师说戏》项目，共解说了109出经典折子戏，只是这109出戏在目前的七大崑剧院团所能演出的传统折子戏中，究竟所占几何，恐怕就很令人怀疑或忧虑了。 28

耐人寻味的是，20世纪后期以来，一方面是能够演出的传统的崑剧戏目越来越少，另一方面却是改编和新编的崑剧戏目不断问世，且有变本加厉之势，尽管其舞台生命力极其脆弱、有限。 29 这种态势不禁会令人心生疑惑：实际能够演出的传统崑剧剧目为什么会越来越少？我们对传统崑剧的本质和意义究竟理解和掌握了多少？我们究竟是凭什么在从事崑剧的改革和创新？目前经过改革和创新的崑剧究竟在多大程度上还能够被称为“崑曲”或“崑剧”？笔者以为，这些问题的答案或许并非三言两语所能说明，但这种态势本身已经多少可以折射出目前作为遗产的崑剧的窘境及其原因：作为遗产的崑剧，应该尽量保持自身的原真性，因而要尽量原汁原味的继承传统的折子戏；作为表演艺术的崑剧，若要面向并吸引当代受众，则难免要在各方面求新求变，改编和新编戏目就是其结果之一。

求新求变的效应是多方面的，此处难以详论，只是再指出一个胜于雄辩的事实，也正如上文所述：崑剧是在清代乾隆年间发展成熟而臻于鼎盛，作为崑剧核心要素的歌唱艺术也是在此时定型，其中包括遵循以《曲韵骊珠》和《圆音正考》为代表的规范来指导依字行腔，后人尽管难以复原，但若要歌唱作为遗产的崑剧，也应以其为标准；但在当今的崑剧舞台上，由于片面注重戏工，或者以被狭隘化的“表演”为重心来发展崑剧，对歌唱则难免有所忽视或误解，以至于无论是传统戏还是改编戏和新编戏，常用方言或普通话来歌唱崑剧，而这正是自魏良辅以来的历代曲界人士明确反对的。 30

或许有人会说：对待传统遗产，就应该“取其精华，去其糟粕”，所以崑剧传统戏目的减少以及各方面的改革和创新是必然的。笔者以为，这是一种似是而非、极其狂妄也非常危险的借口，因为包括崑曲或崑剧在内的任何传统遗产都不是一个现成的东西，因而无法任人将其清楚地区分为所谓“精华”和“糟粕”；否则，反之，难道我们能够把所谓“精华”和“糟粕”合起来，并由此获得完整的传统遗产么？

其实，从理论上说，崑曲或崑剧的改革和创新是必然的，但在实践中却不必也不该刻意提倡，因为改革和创新就是变化，而变化本是事物发展的常态，对于作为遗产的崑曲或崑剧来说，首先应该致力于抢救、保护和传承，在此过程中尽量充分地体会、研究和把握崑曲或崑剧的本质和意义；在此基础上，崑曲或崑剧的改革和创新才会自然、正常地发生；否则，刻意追求改革和创新，只会使其走样、变质乃至加速衰亡。

以上主要是就崑曲的戏工（崑剧）而言，若就清工而论，其“清”或“雅”的特色向来就比戏工（崑剧）更为鲜明， 31 故而始终处于曲高和寡的生存状态，只是有赖于传统的文人士大夫阶层以及有心的新知识分子的护持才得以绵延未绝而已。不过，在崑曲日益戏剧化、市场化的氛围中，在传统文人士大夫阶层日趋消亡的态势下， 32 尤其在近人有意或无意地混淆、模糊“崑曲”和“崑剧”这两个概念的内涵及其相互关系的大环境中，戏工（崑剧）越来越受到关注和推崇，原本主要从事清工的曲社和曲友也大多舍长就短、争相串戏，此举若就个人而论，或许仅为过瘾、消遣或研究，当然未尝不可，但事实上许多曲社和曲友却难免会因此而有意或无意地淡化、忽视对清工的研习和传承，尤其会逐渐丢掉清工所独有而戏工所没有的内容（如上文所述的散曲清唱活动），进而会多少在整体上加剧崑曲的衰颓，这就未免令人遗憾甚至痛心了。

总而言之，作为遗产的崑曲或崑剧其实正在遭遇难以遏制的生存窘境，即传统因素的日益萎缩和变态因素的层出不穷；而究其原因，除了名利、权力等现实因素的作用之外，无疑也有认识上的原因，尤其是对“崑曲”和“崑剧”以及相关的“清工”和“戏工”等概念的外延和内涵产生了有意或无意的误解。

不过，笔者仍想在此强调指出的是，虽然许多“非遗产的崑曲或崑剧”的现世多少遮蔽、模糊了“作为遗产的崑曲或崑剧”的面目，但前人毕竟还是留下了大量的“作为遗产的崑曲或崑剧”的静态和动态的资料，目前应该尽快把这些资料尽可能完善地保存并整理出来，将其博物馆化，让“作为遗产的崑曲或崑剧”成为“博物馆里的艺术” 33 ；只要人们能够充分接触到“作为遗产的崑曲或崑剧”，何为“非遗产的崑曲或崑剧”则一目了然，而后者命运如何，顺其自然可矣。

行文至此，不禁又想起俞平伯尝言：“尝谓崑曲之最先亡者为身段，次为鼓板锣鼓，其次为宾白之念法，其次为歌唱之诀窍，至于工尺板眼，谱籍若具，虽终古常在可也”，“故崑戏当先崑曲而亡”，“崑曲之亡是必然也，其幸而不全亡者则在有此癖好者之努力及社会上之扶植耳” 34 。又想起近人胡忌曾说：“无论如何，职业演员与曲友为崑曲艺术的保存、继承和发扬，理想的目标该是力求统一的” 35 。

俞平伯的预言会成真么？胡忌的理想能实现么？

抚今追昔，百感交集；往者已矣，来者可待。有传承遗产之志而爱好崑曲或崑剧者，当怀“不求轰轰烈烈，但愿不绝如缕”之心，做尽力而为并顺其自然之事；作为遗产的“崑曲”和“崑剧”之考辨，盖其中之一端而已。 36

作者按：本文实为笔者十多年来业余研习崑曲艺术而及其历史和理论的部分心得，其中不乏受到师友尤其是楼宇烈和朱复两位恩师之启发者，在此谨志感念！当然，文责自负。另，本文部分内容曾以《作为遗产的‘崑曲’和‘崑剧’》为题载于《中国昆曲艺术》2014年第10期，全文又刊于《音乐传播》2016年第4期，但后者文字及题目被编辑稍有所改。将定稿发布于此，得存敝帚自珍之意，幸甚！

01 如明代徐渭所谓“吴之善讴，其来久矣”，见其《南词叙录》，李复波、熊澄宇注释本，北京：中国戏剧出版社，1989年，第37页；王骥德亦引元代吴莱所谓“晋、宋、六代以降，南朝之乐，多用吴音”，见其《曲律》，陈多、叶长海注释本，长沙：湖南人民出版社，1983年，第34页。

02 述及“崑山腔”的较早也较为集中的史料主要有二：一见于（明）魏良辅《南词引正》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》明代编第一集，合肥：黄山书社，2009年，第526页；二见于（明）周玄暐《泾林续记》，北京：中华书局，1985年，第8页。文字不具引。

03 此处关于魏良辅及其与同道研创“崑腔”的概述，主要依据以下史料：（明）李开先《词谑》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》明代编第一集，合肥：黄山书社，2009年，第392-393页；（明）潘之恒《亘史》，同上第二集，第181、184页；（明）沈宠绥《度曲须知》，同上，第617页；（明）张大复《梅花草堂笔谈》，同上第三集，第431-432页；（清）余怀《寄畅园闻歌记》，同上清代编第一集，合肥：黄山书社，2008年，第423页；（清）叶梦珠《阅世编》，来新夏点校，北京：中华书局，2007年，卷十、第250-251页。文字不具引。

04 此处关于梁辰鱼的陈述，主要依据（明）沈德符《顾曲杂言》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》明代编第三集，合肥：黄山书社，2009年，第66页；（明）张大复《梅花草堂笔谈》，同上第426-427、429页；（清）朱彝尊《静志居诗话》，同上书清代编第一集，合肥：黄山书社，2008年，第625页；赵景深、张增元编《方志著录元明清曲家传略》，北京：中华书局，1987年，第62-63页；其生卒年据朱昆槐考证，参见其《崑曲清唱研究》，台北：大安出版社，1991年，第69-72页；又可参见《梁辰鱼集》，吴书荫编校，上海：上海古籍出版社，2010年。

05 此前如康熙年间已有“崑曲”之名，但不常见。参见许莉莉《论“崑曲”之称的晚出及其由来》，《戏曲艺术》，2011年第1期。

06 例如：“今以弋腔、梆子等曰花部，崑腔曰雅部……今独崑腔，声容真切，感人欲涕”，“郑三官……崑曲中之花旦也……”，“王五儿……崑曲、京腔俱善”，“吴大保……本习崑曲，与蜀伶彭万官同寓，因兼学乱弹”，“金桂官……素习崑曲”，“张发官……本崑曲，去年杂演乱弹、跌扑等剧”，（清）吴长元《燕兰小谱》，张次溪编纂《清代燕都梨园史料》上册，北京：中国戏剧出版社，1988年，第6、20、22-23、34、40页。

07 文曰：“崑有魏良辅者，造《曲律》，世所谓‘崑腔’者，自良辅始。而梁伯龙独得其传，著《浣纱》传奇，梨园子弟喜歌之。梁名辰鱼，亦崑山人”，（清）雷琳、汪绣莹、莫剑光辑《渔矶漫钞》卷三，北京大学图书馆藏乾隆五十九年刻本，第7页。

08 例如：“仆尝见其演崑戏，规模殊欠精细，不脱乱弹习气……京师谓乱弹为‘武’，崑腔为‘文’”，“夫崑戏，乃文人风雅之遗”，“后余有崑戏之癖，两载不及留颦”，“余到京数载，雅爱崑曲……惟搬杂剧，亦或间以崑戏”，“秀龄亦演崑曲……迩来学习崑曲，颇觉追踪喜龄”，（清）铁桥山人、石坪居士、问津渔者《消寒新咏》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》清代编第四集，合肥：黄山书社，2008年，第658-660、729、733、735-736、755页。

09 例如：“有明肇始崑腔，洋洋盈耳”，“姚郎而肄崑曲”，“荣官……崑剧亦工细合律”，（清）小铁笛道人《日下看花记》，张次溪编纂《清代燕都梨园史料》上册，北京：中国戏剧出版社，1988年，第55、67、82-83页；“每部首选，俱以崑剧擅长者冠之，重戏品也”，“陆双全……所演皆崑剧”，“素春精于崑剧”，（清）众香主人《众香国》，同上书下册，第1017、1022、1023页；“三宝，姓郑，字韵生，年十六，扬州人……工于崑剧”，“文林，姓王，字锦屏，扬州人，艺工崑剧”，同上书上册，第174、195页。

10 据王正来统计，参见其《新定九宫大成南北词宫谱译注》第一册，香港：中文大学出版社，2009年，第2页。

11 文曰：“清唱谓之冷唱，不比戏曲。戏曲藉锣鼓之势，有躲闪省力，知者辨之”，（明）魏良辅《南词引正》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》明代编第一集，合肥：黄山书社，2009年，第526页。

12 俞平伯《振飞曲谱·序》，《俞平伯全集》第四卷，石家庄：花山文艺出版社，1997年，第585页。

13 近代南方民间的“堂名”，虽也从事崑曲清唱，但其所唱均为剧曲，有很强的表演性，且是以谋生或盈利为目的的职业组织，亦当属于戏工。关于堂名的具体情况，可参见江捷《堂名考述》，中国艺术研究院硕士学位论文，2009年；谢建平《“堂名”在近现代崑曲传承中的地位与作用》，《艺术百家》，2011年第3期。

14 参见前引朱昆槐《崑曲清唱研究》第三章的相关论述。

15 按《世说新语·识鉴》注引《孟嘉别传》：“又问：‘听伎，丝不如竹，竹不如肉，何也？’答曰：‘渐近自然。’”见余嘉锡《世说新语鉴疏》（修订本），上海：上海古籍出版社，1993年，第399页。

16 参见周贻白《戏曲演唱论著辑释》，北京：中国戏剧出版社，1962年，第6-9页。

17 吴同宾、李光《乐府传声译注》，北京：中国戏剧出版社，1982年，第2、7-8页。

18 顾笃璜《崑剧表演艺术论》，上海：上海文化出版社，2014年，第2页。

19 按2003年10月17日联合国教科文组织第32届会议通过的《保护非物质文化遗产公约》第八章、第三十一条规定，已将其纳入“人类非物质文化遗产代表作”（Masterpieces of the Intangible Culture Heritage of Humanity）。

20 所谓“雅部”与“花部”或“乱弹”之别，参见（清）吴长元《燕兰小谱·例言》，张次溪编纂《清代燕都梨园史料》上册，北京：中国戏剧出版社，1988年，第6页；（清）李斗《扬州画舫录》卷五，周春东注，济南：山东友谊出版社，2001年，第131页。

21 参见杨连启《清末宫廷承应戏》，北京：中国戏剧出版社，2012年，第103-117页。

22 参见朱家溍《升平署时代昆腔弋腔乱弹的盛衰考》、《清代乱弹戏在宫中发展的史料》，《故宫退食录》（下），北京：紫禁城出版社，2009年。

23 参见刘文峰、于文青主编《北京戏剧通史》（民国卷，北京：北京燕山出版社，2001年）第五章。

24 参见桑毓喜《幽兰雅韵赖传承：崑剧传字辈评传》，上海：上海古籍出版社，2010年。

25 按曹安和编《现存元明清南北曲全折（出）乐谱目录》，北京：人民音乐出版社，1989年，著录现存元、明、清杂剧和传奇全折（出）乐谱共1355折（出）；洪惟助主编《崑曲辞典》，宜兰：传统艺术中心，2002年，著录传统折子戏939出；张紫东家藏《崑剧手抄曲本一百册》，扬州：广陵书社，2009年，收录传统折子戏904出。此处取约数。

26 按桑毓喜统计，传字辈艺人演过的折子戏共有700余出，其中传统戏约占70%，见其《幽兰雅韵赖传承：崑剧传字辈评传》第六章。

27 据方家骥、朱建明主编《上海崑剧志》（上海：上海文化出版社，1998年）第二章。

28 这里之所以用传统折子戏的数量来描述崑剧艺术的传承情况，是因为崑剧艺术自魏良辅、梁辰鱼以后，大致经历了从前期的全本戏演出到后期的折子戏演出的发展过程，而崑剧艺术的精粹也都已凝结在折子戏中。参见陆萼庭《崑剧演出史稿》（上海：上海教育出版社，2006年）第四章。

29 从以下资料中可见一斑：文化部振兴崑剧指导委员会和中国崑剧研究会编《兰苑集萃：五十年中国崑剧演出剧本选》，北京：文化艺术出版社，2000年；全国政协京崑室编《中国崑曲精选剧目曲谱大成》，上海：上海音乐出版社，2004年；2012年以来的《中国崑曲年鉴》及其中的“年度推荐剧目”。

30 用当代普通话歌唱崑剧会减损其韵味，对于这一点人们不难认同；但由于崑曲或崑剧起源于江苏的崑山地区，所以从古至今都有人认为其歌唱应该吴音化或苏音化，但这种观念不仅不符合历史实际，而且可以说是作茧自缚，参见顾铁华讲述、学昀整理《崑腔水磨调和俞派唱法》，《艺术百家》，2000年第1期。另，方言化的崑剧自古即有，虽有其地域性的特色，但并不被认为是正宗崑剧或所谓“正崑”，故而被称为“草崑”，参见朱恒夫《崑曲美学纲要》（上海：上海文化出版社，2014年）第二章。

31 关于清工之特色及其传承，可参见樊伯炎、陆萼庭《崑曲清唱与曲社活动》及李楯《质疑白先勇青春版〈牡丹亭〉：并论崑曲演唱的另一种文化传承》，欧阳启名编《崑曲纪事》，北京：语文出版社，2010年；较系统、集中之论述，可参见前引朱昆槐《崑曲清唱研究》。

32 传统文人士大夫阶层即“士”的消亡有其过程，而其标志性事件即清代光绪三十一年（1905）的废科举。参见余英时《士与中国文化》，上海：上海人民出版社，2003年。

33 学者对此已有论及，如朱家溍《对崑曲抢救保存的一些意见》、《关于设立崑曲博物馆的建议》、楼宇烈《对于继承和发扬崑曲艺术的几点想法》，载欧阳启名编《崑曲纪事》，北京：语文出版社，2010年。

34 俞平伯《燕郊集•论研究保存崑曲之不易》，《俞平伯全集》第二卷，石家庄：花山文艺出版社，1997年，第455-456页。

35 胡忌《待等时来风便：写在〈崑曲日记〉即将出版之际》，载张允和《崑曲日记》，北京：语文出版社，2004年，卷首第9页。

36 中华人民共和国全国人民代表大会第十一届常务委员第十九次会议已于2011年2月25日通过《非物质文化遗产保护法》，同年6月1日起施行。作为遗产的崑曲或崑剧也适用此法，故而本文之撰写不仅是基于一个业余爱好者的道义情怀，而且也算是履行一个普通中国公民的法律义务了。