李開屏老師與《貴妃醉酒》
04-23-2003 在時代國粹〖時代國粹京劇論壇〗發表

在網上很高興看到<戲迷知音>兄將李開屏老師談藝的文章登出。我幸有機緣在數年前於紐約二胡名家張似雲先生家中得識來美探親的李開屏老師，並向他學戲請益，他教我的第一齣戲就是《貴妃醉酒》。在向李開屏老師學戲前我也和許多老師學過戲，但從沒有如向李開屏老師學戲時那麼累，因為李老師對身段、基功，手、眼、身、法、步的要求非常高，一個動作未到位李老師便反复示範、不厭其煩的更正我，他並非因為我是票友而對我要求降低輕鬆過關。李老師對藝術一絲不苟的認真態度，真令人折服也令人害怕。因為李開屏老師演戲的風格乃承襲王瑤卿老先生 “文戲武唱、武戲文唱”的精神，因此他的戲都要求 “有東西、有內涵”來呈獻給觀眾。未學《貴妃醉酒》前並不知道這戲的難度有多大，以為“下腰”、 “臥魚兒”能過關就成了，而李老師教我的《貴妃醉酒》光是《百花亭》那場就使我上氣不接下氣，僅出場的六句四平調就有半圓場、小圓場、轉身蹲步亮相、轉身背扇等動作。我也曾對李老師提出疑問，為什麼看梅大師的電影及一些演員演的《貴妃醉酒》都沒李老師的《醉酒》繁複？李老師對我說明了他這齣戲的師承及掌故，當時他在戲校時因年幼膽大也曾直問過老恩師王瑤卿老先生， “為什麼《貴妃醉酒》不向梅蘭芳學，要向章小山老師學？”，王瑤卿老先生苦口婆心的解釋，梅蘭芳的《醉酒》隨著年齡體會由繁化簡，且氣質、派頭都是一時學不來的，要打好基礎就得向章小山老師學紮實的功夫，王瑤卿並說“不會唱《醉酒》、《思凡》不能算好旦角”。

後來在典籍中才得知《貴妃醉酒》原出於昆部之《醉楊妃》且有繁重的唱作，改為皮黃後乃是為“刀馬旦”應工，民國後分類為“花旦”戲，四大名旦及各名家皆擅演此戲，但梅大師進行了精工整理，去蕪存菁的改革而今成了梅派經典之一。所以《貴妃醉酒》有繁重的身段、做表乃是有其傳承的，而學過了這齣繁重“功夫戲”，對其他戲的身段自然也有相當大的助益，所以為什麼王瑤卿要以這齣戲為首屆中戲高材生打基礎了。李老師常說演《貴妃醉酒》不論那個路子，一定要掌握貴妃娘娘的身份、心情，及醉時的神態，不能脫離美字，因為要顯出楊貴妃是 “醉美人”。李開屏老師對藝術思路也相當開通，他並不希望他學生演戲是完全照他的依樣畫葫蘆，他鼓勵我吸取各家之長，適己則用。並提醒演戲時 “美、媚、穩、帥、脆”要常記心中。

李開屏老師平時是不太善於言詞的，他雖是北京人又久居天津但卻沒有“京油子、衛嘴子”的特長，可以說是有些木訥的個性，但一談戲、聊戲就如行雲流水一發不可收，平時腰疼、腿痛、骨刺增生一直困擾著他，但說戲示範時卻把病痛拋到九天雲外，圓場、翻身、臥魚兒照走不含糊。除了向他學了《貴妃醉酒》外，我還學了《拾玉鐲》，李老師這戲師承肖長華、筱翠花，這個正統路子比一般的出國節目、哄洋人的路數真有天壤之別，實在珍貴，由於李老師年輕時學的紮實一招一式清楚明白，人物內心感情條理分明，看李老師說戲就如同看一部絕版的活教材。因我離著李開屏老師太遠無法常年和李老師學戲十分遺憾，平時只有用書信、電話交流，我演出過後的帶子也會寄給李老師指正，李老師總是不厭其煩的指出那些不足，往往怕電話說不清，李老師又寫來厚厚的信仔細分析解說。

年輕時的李開屏在與著名女老生張文涓、名武生李元春等合組“北京青年京劇團” 時就常貼《拾玉鐲》、《貴妃醉酒》雙出為其特色，這沒有過硬的基功是難辦到的。當我和北京的內行前輩談到李開屏時，他們第一反應，幾乎都是“年輕時真漂亮、扮相多美呀！”，現在中國戲曲學院還保有李開屏老師年輕時演《貴妃醉酒》的劇照。而李老師對其年輕時的美貌一些也不眷戀，總是淡淡的說: “誰都有過年輕的時候”。年輕貌美曾帶給李開屏老師風光，相對的也招來許多麻煩、痛苦。一次次的運動便一次次的摧殘著風華正茂的李開屏，歷經多少人生的悲歡離合都沒將李開屏打挎。李開屏輾轉落戶天津卻 “幾次要起份兒往海河裡跳”李老師曾感傷的對我說。而不善阿諛奉承的李開屏在天津團時，他的拿手戲《貴妃醉酒》卻無法輕易露演，反而退休後多方來請其演出。當然這一代藝術家的悲劇，李開屏只是其中之一。可喜的是李開屏老師對京劇的熱情從未降溫過，雖近古稀之年仍天天吊嗓、練功，更有一群可愛、真摯的學生常繞在其身邊。

By: 何明原

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回探藝雜談

附：李开屏老师谈《贵妃醉酒》 http://www.dongdongqiang.com/ltjc/581.htm 戏迷知音

4月19日，我們玲瓏電腦工作室拜訪了著名京劇表演藝術家李開屏老師，李老師曾經是中國戲曲學校的第一屆學員，是王瑤卿先生的弟子，她的演出風格皆宗王派，李老師有深厚的功底，唱、念、做、打皆佳，她的代表劇目有《貴妃醉酒》《玉堂春》《拾玉鐲》《李慧娘》等。特別是她的《貴妃醉酒》是有別與梅派與小派的風格，王派的唱腔章小山的表演，堪稱梨園精品。我們初見李開屏老師，覺得她是很和藹的老人，有著老藝術家特有的氣質與風度，李老師很熱情地接待了我們，並給我們耐心地講起戲來，話題還是從她的《貴妃醉酒》談起了……關於這次採訪，我們將根據現有影像資料，綜合梅蘭芳、陳永玲、李開屏、夏達華的四個版本的《貴妃醉酒》，另寫一篇“千嬌百媚話《醉酒》 ”的文章，這次我們先把李開屏老師的文章整理出來，提供給大家欣賞。 《貴妃醉酒》的記憶與體會記得在1950年剛建中國戲曲學校時，王瑤卿先生一再向史若虛校長提出：“一定要設法找到章小山先生，別的戲我都不要，我只要他一出《貴妃醉酒》”。據王先生講：章小山先生對藝術有著一種執著，為了塑造好這個貴妃形象，真是嘔心嚦血。王先生後來回憶說：在1902年慈嬉太后從西安避難回到北京以後，清宮廷重新建立了“昇平署”選取民間著名藝人進宮充當“供奉”，名為“教習”，實質是為皇親貴族演戲，那時候有譚鑫培、陳德霖、侯俊山、汪桂芬等人入宮演出。到1904年，王瑤卿先生與陸華雲、瑞德寶、金秀山、錢金福、龔雲甫、時小福等人先後被選入宮演出。在王先生被選入宮時，正值“福壽班”演出，當時的章小山先生是不“下海”的著名票友，經常請教於王先生的門下，王先生進宮演出時候，章小山先生也經常跟隨著出入宮中。王先生一再提到，章小山先生進出宮的目的不是為了演出，實際是為了研究體驗宮中那些“梳旗頭”的各種人物的生活，特別是嬪妃娘娘們的內心深處的甜酸苦辣，為塑造好楊玉環的藝術形像打下堅實的基礎。王瑤卿先生特別強調：“章小山先生把楊玉環這個人物的內心活動及思想情緒的變化研究很透徹，所以他的《醉酒》功底紮實，有真功夫，有絕活，拿這齣戲給學生們打基礎，是再好不過了。” 在王先生的極力推崇下，大概是在第二學期，學校請來了章小山先生，在我們第一屆學員中，選了我和其他幾個學生，到章小山先生教課的班學習《醉酒》。章小山先生教戲，不是先教《醉酒》的唱、念，而是先教我們練三個“聞花”的“臥雲”和三個“叼杯”的“下腰”以及醉眼、醉神、醉態、醉步等，先生說：“這些基本功練不紮實是學不好《醉酒》的”，又說：“你們太年輕，就是學會了也不等於全會全對，你們也只能把這個戲的“路數”拿下來，而真正能體會楊貴妃內心深處不斷變化的複雜情緒並把它表現出來，實在不容易，這個需要你們在舞台上的不斷磨練與實踐，再加上對生活的感受和思想感情的成熟，才能真正把這個人物演好，最起碼要在你們30歲以後。”聽到先生的話，再看到《醉酒》那優美的舞姿，動聽的唱腔，我深深地愛上了這齣戲，這齣戲必須要求演員有過硬的基本功，可以說它是一出很完美的旦角“功夫戲”。章先生給我們練“聞花”的“臥雲”和“叼杯”的“下腰”的功夫是非常苦的，對我們要求非常嚴格，他也特愛“材”，看到我勤學苦練及經常練“私功”，便把《醉酒》的藝術精華不斷地耐心地傳給我，我第一次在校彩排及以後的對外演出，得到觀眾的認可了，雖然觀眾叫了那麼多的“好”，而章先生只是說“數”有了，人物塑造還差的很遠。同時鼓勵我在這個基礎上要不斷地加深對人物的刻畫，再加深基本功的磨練。在先生嚴格要求的同時，又對我的這個《醉酒》進行了加工，使之更加完美。 1955年，我很榮幸地參加了“梅蘭芳舞台生活四十週年”的電影拍攝工作，在拍攝《貴妃醉酒》的時候，我扮演宮女，在拍攝現場，我特別注意觀察梅先生的表演，給我很大的啟發，在後來拍攝的《洛神》中，我又扮演了其中一個十二個月神，在這幾個月的接觸中，我如痴如醉地去觀察梅先生的表演，而梅先生那和藹可親、平易近人的生活態度也令我們欽佩，他對我們這些學生，就像對自己的孩子一樣，由此我感受到：在藝術和生活道路上，真正能做到“虛心”是多麼可貴呀！通過多年的舞台實踐與生活閱歷以及逐漸成熟的錘煉，確實好多年以後才逐漸體會到一些楊貴妃那雍容華貴、瀟灑大方又內心空虛的那種感覺。從楊玉環出場的開始就給人一種美的感受，她的一出場猶如一朵盛開的牡丹花，雍容、端莊、華麗，在古典四大美人中，楊貴妃就是以“醉美人”著稱的，從內宮到百花亭，一路上所見所聞的景物如：皓月當空、經過玉石橋、看鴛鴦戲水、看長空飛雁，還有後面的醉步、聞花、叼杯等，都是通過繁重的舞蹈身段來表現細膩的思想變化的，章先生一再強調了三次叼杯的不同心理狀態：悶飲、煩飲、狂飲，層次要分明，要把借酒消愁，愈來愈沉醉的狀態表現出來，通過這三飲飲酒，抒發了被君王冷落的淒涼心情，直到大醉才從內心深處發出“人生在世如春夢，且自開懷飲口盅”的哀怨。總之，要從一聽說皇上駕臨西宮開始，就要恰如其分地表現出抑鬱、失望、嫉妒的心理，要有層次地抒發出被君王“明誇暗棄”的哀怨與失落，這樣才能在最後楊玉環在極度怨恨之中還宮時候，給觀眾留下思考與回味。 《貴妃醉酒》是一出典型的中國古典歌舞劇，在舞台上流傳了一百多年，這齣戲巧妙地通過唐明皇與楊貴妃的宮廷的生活細節，深刻地揭露了被禁錮與被玩弄的古代女性的苦悶與淒涼。經過幾代藝術大師的千錘百煉，已經成為一出不論從表演還是藝術品位，都成為梨園的精品佳作了。我經過若干年的實踐和揣摩，也品味到了當初章小山先生所談及的話語，從會，到對，再到精，這一步步的進步，確實是很艱辛的，儘管我對這齣戲中塑造的楊玉環形像有了點滴的藝術見解，但仍有欠缺與不足的，前輩的諄諄教誨將永遠激勵著我攀登藝術高峰。

 

1993年2月 本贴由戏迷知音于2003年4月21日在〖中国京剧论坛〗发表

最近由於“音配像”的問題引發了一些討論，其中包括了 “昔不如今”及 “一代不如一代”的問題，個人淺見認為這主要有主觀與客觀的問題存在。

京劇最輝煌的時期已過，我想絕大多數人都同意，要不然就不用喊“振興京劇”、“搶救京劇”了。這當然包含最大客觀因素“時代社會的變遷”，當時的社會市場需要大量的京劇演出、大量的京劇人材，因此有了京劇繁榮景況，產生大量優秀的藝術家進而成就了不少偉大的京劇大師，現在一般稱為大師的人物我想都在京劇繁榮時代中走過。當時形成“四大名旦”、“四大須生” 都說是超越前人有了劃時代的進展。

我們現在可聽得到陳德霖、王瑤卿的老唱片確是沒有梅蘭芳的悅耳，而譚鑫培的錄音雖古樸蒼勁，卻沒有學譚的余叔岩或以舊譚派首領自居早期的言菊朋他們唱的咬字歸韻之細緻動聽。我想當時這些大師的成就一般社會大眾必認為京劇盛況是“昔不如今”。但從文獻中得知程長庚曾對譚鑫培說過其唱“雖必大行其道，但為糜糜之音，乃亡國之聲”，在程長庚心中京劇人材必是“一代不如一代”了，這是他老人家的主觀思想。現在的人如無法欣賞譚鑫培、陳德霖的老唱片更甭說當年的“同光十三絕”了，這當然也是欣賞藝術的標準、習慣性改變的主觀意識。

現在“音配像”中不難發現許多實況音樂伴奏有“嗓音”有些器樂音不准的問題，以現今伴奏音準往國際標準水平上靠及多重配器伴奏下，客觀而言是比以前進步良多，但個人技藝會比前人突出嗎？有些戲迷仍愛那自然的絲竹之音、甚至有些陰陽弦 (音不准) 覺得有味兒，這也是主觀喜好不能勉強。

現在京劇演員在眾多出新包裝下鮮彩奪麗，但真的更勝前人、“昔不如今”嗎？
我們先以客觀環境來分析，以往京劇藝人為了市場需要及生活壓力必須經年累月不斷演出，往往檔期數週數月不等。票房壓力下又需排新戲和對手競爭，不斷琢磨、創新、腦力激盪、百練千錘自然有佳作問世。而現在的演員沒有那時社會市場需求，沒有生活、競爭對手的壓力在客觀的條件下難以如前輩成就似是因果必然現象。同一齣戲演一遍及演十遍的成績如何不言可喻，功到自然成，“遍數”到了自然熟能生巧也是自然定律。現今演員演出磨練機會不多，要寄望千錘百練也是苛求。
而如《大唐貴妃》百萬大製作的京劇問世，卻沒留下一句如梅蘭芳“本應當隨毋親鎬京避難”這上世紀初創演的《鳳還巢》人人易上口的佳句段子流傳。程派新秀紅紅火火，也出不了《鎖麟囊》、《六月雪》等戲。難道真的現在人的智慧比不了上世紀的古人嗎？

現在許多高科技方法可供輔助，從演員的發聲、化妝、服裝、舞美、音樂都可更上層樓，為何票房仍不好，好戲好角兒演一、二場還行，再多幾場就怕賠錢。難道現代的京劇藝術家沒有上世紀的老藝人吸引人？是“昔不如今”或“一代不如一代”呢？這似乎是極複雜的問題，又是極簡單的問題。

By: 何明原

本贴由明原于2003年3月18日在〖中国京剧论坛〗发表 

前不久和一位演員聊天，他提到他從前演戲的時候，如果晚上有戲他下午會去看場電影使自己放鬆一下，盡量讓自己不去想演出的事，因為荀先生說過演戲要帶“三分生”嘛。

後來我一直琢磨他這思維的邏輯合理性，是不是如荀慧生先生所要求的“三分生”？如果說演出前放鬆一下，使自己在最輕的壓力下進行演出，那是十分科學的，許多演芭蕾舞、舞台劇的人也講求演出前的柔軟體操，深呼吸運動來舒緩壓力。據說馬連良先生演出前就愛“泡澡堂子”，這也是最佳放鬆方法之一。

但荀先生所解釋的“三分生”，我的理解應是，並不是不要理它、疏遠它，使原來已經很熟的東西（學戲、排戲必定很熟了）有意識的使它變“生”。相反的，是要在很熟的東西里找出“新鮮”的東西來，當“生”的東西進行二次解剖。如一個平淡無奇的念白，如何念的不一樣富有感情、有新意，那裡的表情可以加強使觀眾更有印象。

所以荀先生說：“生到熟是個練的問題，熟到生卻是個想的問題，得動腦筋、動心。”

京劇經常演的都是老戲，劇情對戲迷而言一點都不新奇，有些老戲的唱、念觀眾都能倒背如流，觀眾就是來看演員如何表演、如何詮釋唱念的，演員在京劇中的地位永遠是第一順位的。老戲中演到位不容易，演出有新意更難。但演員演到“流”、“油”倒是挺容易的，因為只要戲熟了演員可以輕易的在台上“背戲”，如對方的話白還沒說完他就接“背”下句了，別說感情了，連一個聽話的反應都沒有，那就是“流”、“油”了。

近來和網友談到童芷苓老師在香港演出『大登殿』代戰公主的情形，我想看過錄像的人都會配服童芷苓把這原是二旦應工的活，這戲迷們是熟的不能再熟了的老戲，而演得滿台生輝，觀眾掌聲、叫好聲、笑聲不斷。為什麼？童芷苓沒加新段子也沒加什麼多新鮮的對白，那為什麼他就有效果呢？劉長瑜也曾問過童芷苓老師這個問題：“同樣的戲為什麼您演觀眾就有反應、有效果？”

因為童芷苓真正繼承了荀先生的“三分生”。因為童芷苓會在老東西里找“新鮮”，你看她把要見丈夫原配的尷尬、逃避、無可奈何、自找台階下的心理層次明明白白的交待給觀眾。而當馬達、江海告訴代戰公主“兩國施禮不同”，你看童芷苓專注的表情如同生平第一次聽到這個新鮮事，對施禮的動作她覺得可笑、無奈的模仿起來，這時觀眾也覺得“新鮮”、也樂了，這就有了出新的效果，化腐朽為神奇。我們不難看到許多演員演代戰公主，馬達、江海說什麼話也沒在意听就不急不徐的接詞兒，也沒任何“不平常”的感覺，如同理所應當的。如果分析劇情代戰公主到了新的國度，兩國文化有異是該覺得那兒都是新鮮的，但如果演員自己都不覺得“新鮮”，那觀眾更不會覺得新鮮了。

荀先生說的“三分生”實是至理名言，如了解真諦付諸實現，何愁京劇舞台沒有新氣象！

By: 何明原

尤三姐情緣

在台北上中學時迷上京劇，當時買了一些京劇唱片，其中就有《尤三姐》，這也是我笫一次看到童芷苓的大名，而《尤三姐》那行雲流水、聲情並茂的唱腔一下子就吸引住我了，當時連《紅樓二尤》是何劇情還沒弄明白，就禁不住反复聽學《尤三姐》中“那一日呀……”的四平調，還有二六“果然是……”，沒幾天的工夫整張唱片的腔都能朗朗上口了。當時童芷苓三個字對我而言如同天上的星星，想不到在幾年後在紐約我能親眼見到這位巨星偶像；因此在見到童師後不久我就大膽的提出要學《尤三姐》，童師給我說的第一齣戲就是《尤三姐》，這真是少年時做夢也想不到的。

面部肌肉訓練

童師先把《尤三姐》的腔理了一遍，在說戲前先要我做“面部肌肉的訓練”，這在一般京劇老師教戲中似乎很少有的，童師說:“跟我學戲主要學表演，學內心的東西……，尤三姐中表情很豐富，要會’變臉’……”童師的“變臉”是有名的，在《王熙鳳大鬧寧國府》中的“變臉”令多少人拍案叫絕啊! 童師要我練習臉上的“笑肌”，嘴角上揚後再迅速松下來， 由慢到快反复練習。還有眼睛周邊的肌肉訓練，反復一緊一鬆使眼睛能張能虛應運自如。後來能真正體會到這個面部肌肉訓練的重要，在台上一化樁一吊眉，似乎那兒都發僵，如果平時沒有好好的練習，能使面部肌肉有效的“放鬆”，那麼喜，怒，哀，樂的表情似乎也不那麼聽大腦的控制了。

出淤泥而不染

童師在說戲的時候總會不厭其煩的解析人物，童師說當時在排《尤三姐》的時候，田漢先生就跟他說: “尤三姐是出淤泥而不染的”，要掌握這個線條發揮。尤三姐對賈珍、賈璉因為是姐夫要應付又不好當面得罪但又十分厭惡，因此常有對著他們假笑，背過頭馬上有痛惡的表情，這就是“變臉”的要求了。 “尤三姐是非常癡情的死心眼兒，怎麼會有這樣癡情的……”童師說這話時我忽然一愣，因為我早把尤三姐與童芷苓劃上等號了。

那一日呀……

“那一日呀……，日字要使勁，賴(哎)家(婀) 盛(恩)宴開……，開字要用力但要有彈性， 一般人以為唱荀派不要用勁，其實我唱還是很用力的……，尾音落音時上提一些……，像梅派一樣尾音有些往上揚的感覺，梅派好听就是勁頭用的好…”才唱一句四平調就體現童師“荀腔梅唱”的特色了。 “柳……湘蓮，柳字別唱成柳……哦哦哦，像數著板唱那就傻了，只是拉長它的字頭、字腹，字尾…”，“落音要乾淨，該甩的就甩，不要拖泥帶水”。這些以往光聽錄音是聽不出來的，自己唱荀派腔以為嗲、媚就對了，其實唱的都是“沒骨頭”。童師所說的這幾點就是一般人所言的演唱的 基本修養如何了。

鬧酒

《尤三姐》中的“鬧酒”一場是重點，這一場也可當折子戲演。當尤三姐保護二姐，出門看見賈珍時的對話，臉上表情的變化是較豐富的，先是冷冷的表情問賈珍為何深夜至此“不怕感冒傷風嗎?”語氣、表情都平靜些，其實是心裡壓著火，眼晴釘住賈珍再冷嘲熱諷的假笑說:“你這個人可真是太好了……。”，到最後把賈珍用力往外一推“你給我出去吧! ”這時是真氣急了。如果掌握不好太過、太兇或太逗、太油都有失這個人物性格。

童師要求演戲要有準確、豐富的“潛台詞”，心裡有了臉上才會有戲，在“鬧酒”中尤其重要，幾秒中的內心獨白就是畫龍點睛的效果。當賈璉要求三姐留下喝酒的時候，童師表情先是一楞，火氣上升再壓下來，唱幾句搖板，心中有盤算後再虛情假意笑的說: “好極了，我正想喝酒了……”，這中間二秒鐘的停頓必需要交待清楚層次分明。 “鬧酒”中的表演許多地方如同電影手法中的“分鏡”，因為尤三姐的內心世界與應付賈珍、賈璉的虛假表情要同時交待給觀眾，京劇中常用“打背工”來和觀眾交流內心的想法，但在“鬧酒”中常常沒有時間“打背工”，因此如何掌握之間的立即變化的分寸是極要緊的。童師要求喝酒感覺要真實，如同真的喝烈酒一般，這真實感是在一飲而儘後的表情，有烈酒的辛辣，還有“我豁出去了”的意思。在賈璉說:“與大哥飲個雙杯吧”，這時也先一驚然後說:“好哇啊！”這時三姐心裡想“果然得寸進尺了”，但在賈珍、賈璉聽來似是三姐同意了，而他們倆人在“打背工”意思是成功了。而在三姐對賈珍說“喝雙杯”的時候，先是假裝嫵媚，等到潑酒的同時又一“變臉”。脫帔、轉帔、扔下，這個動作童師說是化自《天霸拜山》武生的動作，而跳桌子、扯甩發、蹺腿亮相都要求乾淨力落配合鑼鼓節奏。
罵賈珍、賈璉的大段念白語氣強弱節奏的安排十分重要，要緊湊又不能像背書，荀派念白特色的氣音、破音都得用上。在對母親、姐姐唱搖板唱到“他名喚那湘……，喂呀兒的娘啊……”這時才露出害羞的表情，之前唱的感情都是在讚頌柳湘蓮的，表情也有隨之響往的意思。而流水那段最後唱到“他若是天涯長流浪……”這時表情先是一楞，心裡想著，“我也沒想到這種情形該怎麼辦？”，而後再下決心唱:“我情願終身屑發奉高堂”，再拿下髮簪折斷丟地，表示心意已決。雖然這些往往很小、很短的心裡思想過程，如果不表現出來戲就不足，就“水”了。演員表演就是在收、放、緊、松、拉的過程中和觀眾互動的。

數年幻夢竟成真

“南梆子”這場是極盡抒情之美，和前幾場緊弦張弓的口味大不一樣，觀眾似乎可以舒緩心情，享受一下優美的歌舞，這不得不佩服編劇的高明，唱腔編得也是難得的上品佳作悅耳難忘。在《尤三姐》電影中尤三姐與柳湘蓮夢會中處理得如畫如詩，在舞台上氣氛就必需有所烘托，童師曾設計與柳湘蓮的劍舞，並加上電子琴伴奏，但童師並不滿意，後來也有用水袖舞多些，這段伸縮性較大，但啞劇部份的感情要交待清楚，相逢後的喜悅及悲訴離情，到拜天地時的羞澀，這時尤三姐溫柔的性情和前幾場應是判若兩人。

還君寶劍悲聲哽

最後一場“明貞”殉情，我覺得是相當感人的，感染力是很大的，因尤三姐多年也是唯一的希望遭到無情的破滅，且被自己心愛的人冤枉又有苦難辨，真是天大的委屈而導致最後絕望走上死路。童師的要求表現是先據理力爭、悲憤、失望而自殺的。在唱到“流言誹語無憑證”時仍報一線希望，在唱到“證”一半時逼向柳湘蓮，柳湘蓮一甩袖，尤三姐表情是先發楞，頓一下再極度失望的唱下半個“證”的尾音，這個音必須忽然轉弱，似乎是強忍著哭泣聲，到“姐姐呀……”才渲拽出來，舞台上的表演應要比電影中強烈的多。在賈璉說:“還他寶劍”，配合著音樂，三姐把寶劍順勢往左手一推藏，木訥的看著賈璉再看看柳湘蓮，再看看手中的寶劍並用手撫摸著寶劍，心想我盼望多年的心願一切成空了，再把寶劍緊緊抱到懷裡，做悲哭狀嘴角抿緊些頭微上揚，搖著頭心想我不甘心，後再思想一轉，收住悲痛擦拭一下眼淚，一跎腳，往前走幾步唱快板“榮寧二府人多少……”。這些思想程序其實就在一個起頭音樂拉子、大鑼 “望家鄉”中完成，時間很短的但十分感人，記得我當時在排戲時都忍不住流淚，這裡一定要掌握分寸交待明白。在尤三姐拔劍自吻後，柳湘蓮有一抱跪喊:“三姐我妻”，此時尤三姐要微睜雙眼做微笑狀而去，畫下句點。

江上青峰不見人

《尤三姐》這齣戲的成功，除了童芷苓的天賦、努力，再加上當時天時、地利、人和的優秀編、導、演群，因此重新塑造的尤三姐，是一個更鮮活、個性更明朗的人物，其表演要求的深度、細度、力度已超過了老的《紅樓二尤》的要求，甚至其人格的層次超過了《紅樓夢》書中的尤三姐。在近代京劇新、改編的劇目中也算得是難得的上乘佳作。童師曾感慨又激動的對我說過: “要是沒有《尤三姐》電影，我這輩子就完了！”雖然我不能完全了解童師的意思，但這確是我們能領略童師盛年風采的最佳紀錄。許多優秀的老藝術家雖風雲一世，卻沒有吉光片羽傳世而留下千古遺恨。 《尤三姐》中的表演精彩可書之處甚多，本想好好記錄，但當一動筆才知難處，一來本身學藝不精，二來筆拙無法真切表現，三來許多支節只能會意無法言傳。此文只盼望對《尤三姐》、對人物表演、對童師藝術有興趣的前輩方家、朋友同好提供參考、共同研討。童芷苓老師留給我們的藝術寶庫，如果不好好珍視活學活用，如已入寶山而空手回，那實在是太浪費、太可惜了。

By: 何明原

明原於2003年3月10日在〖中國京劇論壇〗發表