尤三姐情緣
在台北上中學時迷上京劇，當時買了一些京劇唱片，其中就有《尤三姐》，這也是我笫一次看到童芷苓的大名，而《尤三姐》那行雲流水、聲情並茂的唱腔一下子就吸引住我了，當時連《紅樓二尤》是何劇情還沒弄明白，就禁不住反复聽學《尤三姐》中“那一日呀……”的四平調，還有二六“果然是……”，沒幾天的工夫整張唱片的腔都能朗朗上口了。當時童芷苓三個字對我而言如同天上的星星，想不到在幾年後在紐約我能親眼見到這位巨星偶像；因此在見到童師後不久我就大膽的提出要學《尤三姐》，童師給我說的第一齣戲就是《尤三姐》，這真是少年時做夢也想不到的。
面部肌肉訓練
童師先把《尤三姐》的腔理了一遍，在說戲前先要我做“面部肌肉的訓練”，這在一般京劇老師教戲中似乎很少有的，童師說:“跟我學戲主要學表演，學內心的東西……，尤三姐中表情很豐富，要會’變臉’……”童師的“變臉”是有名的，在《王熙鳳大鬧寧國府》中的“變臉”令多少人拍案叫絕啊! 童師要我練習臉上的“笑肌”，嘴角上揚後再迅速松下來， 由慢到快反复練習。還有眼睛周邊的肌肉訓練，反復一緊一鬆使眼睛能張能虛應運自如。後來能真正體會到這個面部肌肉訓練的重要，在台上一化樁一吊眉，似乎那兒都發僵，如果平時沒有好好的練習，能使面部肌肉有效的“放鬆”，那麼喜，怒，哀，樂的表情似乎也不那麼聽大腦的控制了。
出淤泥而不染
童師在說戲的時候總會不厭其煩的解析人物，童師說當時在排《尤三姐》的時候，田漢先生就跟他說: “尤三姐是出淤泥而不染的”，要掌握這個線條發揮。尤三姐對賈珍、賈璉因為是姐夫要應付又不好當面得罪但又十分厭惡，因此常有對著他們假笑，背過頭馬上有痛惡的表情，這就是“變臉”的要求了。 “尤三姐是非常癡情的死心眼兒，怎麼會有這樣癡情的……”童師說這話時我忽然一愣，因為我早把尤三姐與童芷苓劃上等號了。
那一日呀……
“那一日呀……，日字要使勁，賴(哎)家(婀) 盛(恩)宴開……，開字要用力但要有彈性， 一般人以為唱荀派不要用勁，其實我唱還是很用力的……，尾音落音時上提一些……，像梅派一樣尾音有些往上揚的感覺，梅派好听就是勁頭用的好…”才唱一句四平調就體現童師“荀腔梅唱”的特色了。 “柳……湘蓮，柳字別唱成柳……哦哦哦，像數著板唱那就傻了，只是拉長它的字頭、字腹，字尾…”，“落音要乾淨，該甩的就甩，不要拖泥帶水”。這些以往光聽錄音是聽不出來的，自己唱荀派腔以為嗲、媚就對了，其實唱的都是“沒骨頭”。童師所說的這幾點就是一般人所言的演唱的 基本修養如何了。
鬧酒
《尤三姐》中的“鬧酒”一場是重點，這一場也可當折子戲演。當尤三姐保護二姐，出門看見賈珍時的對話，臉上表情的變化是較豐富的，先是冷冷的表情問賈珍為何深夜至此“不怕感冒傷風嗎?”語氣、表情都平靜些，其實是心裡壓著火，眼晴釘住賈珍再冷嘲熱諷的假笑說:“你這個人可真是太好了……。”，到最後把賈珍用力往外一推“你給我出去吧! ”這時是真氣急了。如果掌握不好太過、太兇或太逗、太油都有失這個人物性格。
童師要求演戲要有準確、豐富的“潛台詞”，心裡有了臉上才會有戲，在“鬧酒”中尤其重要，幾秒中的內心獨白就是畫龍點睛的效果。當賈璉要求三姐留下喝酒的時候，童師表情先是一楞，火氣上升再壓下來，唱幾句搖板，心中有盤算後再虛情假意笑的說: “好極了，我正想喝酒了……”，這中間二秒鐘的停頓必需要交待清楚層次分明。 “鬧酒”中的表演許多地方如同電影手法中的“分鏡”，因為尤三姐的內心世界與應付賈珍、賈璉的虛假表情要同時交待給觀眾，京劇中常用“打背工”來和觀眾交流內心的想法，但在“鬧酒”中常常沒有時間“打背工”，因此如何掌握之間的立即變化的分寸是極要緊的。童師要求喝酒感覺要真實，如同真的喝烈酒一般，這真實感是在一飲而儘後的表情，有烈酒的辛辣，還有“我豁出去了”的意思。在賈璉說:“與大哥飲個雙杯吧”，這時也先一驚然後說:“好哇啊！”這時三姐心裡想“果然得寸進尺了”，但在賈珍、賈璉聽來似是三姐同意了，而他們倆人在“打背工”意思是成功了。而在三姐對賈珍說“喝雙杯”的時候，先是假裝嫵媚，等到潑酒的同時又一“變臉”。脫帔、轉帔、扔下，這個動作童師說是化自《天霸拜山》武生的動作，而跳桌子、扯甩發、蹺腿亮相都要求乾淨力落配合鑼鼓節奏。
罵賈珍、賈璉的大段念白語氣強弱節奏的安排十分重要，要緊湊又不能像背書，荀派念白特色的氣音、破音都得用上。在對母親、姐姐唱搖板唱到“他名喚那湘……，喂呀兒的娘啊……”這時才露出害羞的表情，之前唱的感情都是在讚頌柳湘蓮的，表情也有隨之響往的意思。而流水那段最後唱到“他若是天涯長流浪……”這時表情先是一楞，心裡想著，“我也沒想到這種情形該怎麼辦？”，而後再下決心唱:“我情願終身屑發奉高堂”，再拿下髮簪折斷丟地，表示心意已決。雖然這些往往很小、很短的心裡思想過程，如果不表現出來戲就不足，就“水”了。演員表演就是在收、放、緊、松、拉的過程中和觀眾互動的。
數年幻夢竟成真
“南梆子”這場是極盡抒情之美，和前幾場緊弦張弓的口味大不一樣，觀眾似乎可以舒緩心情，享受一下優美的歌舞，這不得不佩服編劇的高明，唱腔編得也是難得的上品佳作悅耳難忘。在《尤三姐》電影中尤三姐與柳湘蓮夢會中處理得如畫如詩，在舞台上氣氛就必需有所烘托，童師曾設計與柳湘蓮的劍舞，並加上電子琴伴奏，但童師並不滿意，後來也有用水袖舞多些，這段伸縮性較大，但啞劇部份的感情要交待清楚，相逢後的喜悅及悲訴離情，到拜天地時的羞澀，這時尤三姐溫柔的性情和前幾場應是判若兩人。
還君寶劍悲聲哽
最後一場“明貞”殉情，我覺得是相當感人的，感染力是很大的，因尤三姐多年也是唯一的希望遭到無情的破滅，且被自己心愛的人冤枉又有苦難辨，真是天大的委屈而導致最後絕望走上死路。童師的要求表現是先據理力爭、悲憤、失望而自殺的。在唱到“流言誹語無憑證”時仍報一線希望，在唱到“證”一半時逼向柳湘蓮，柳湘蓮一甩袖，尤三姐表情是先發楞，頓一下再極度失望的唱下半個“證”的尾音，這個音必須忽然轉弱，似乎是強忍著哭泣聲，到“姐姐呀……”才渲拽出來，舞台上的表演應要比電影中強烈的多。在賈璉說:“還他寶劍”，配合著音樂，三姐把寶劍順勢往左手一推藏，木訥的看著賈璉再看看柳湘蓮，再看看手中的寶劍並用手撫摸著寶劍，心想我盼望多年的心願一切成空了，再把寶劍緊緊抱到懷裡，做悲哭狀嘴角抿緊些頭微上揚，搖著頭心想我不甘心，後再思想一轉，收住悲痛擦拭一下眼淚，一跎腳，往前走幾步唱快板“榮寧二府人多少……”。這些思想程序其實就在一個起頭音樂拉子、大鑼 “望家鄉”中完成，時間很短的但十分感人，記得我當時在排戲時都忍不住流淚，這裡一定要掌握分寸交待明白。在尤三姐拔劍自吻後，柳湘蓮有一抱跪喊:“三姐我妻”，此時尤三姐要微睜雙眼做微笑狀而去，畫下句點。
江上青峰不見人
《尤三姐》這齣戲的成功，除了童芷苓的天賦、努力，再加上當時天時、地利、人和的優秀編、導、演群，因此重新塑造的尤三姐，是一個更鮮活、個性更明朗的人物，其表演要求的深度、細度、力度已超過了老的《紅樓二尤》的要求，甚至其人格的層次超過了《紅樓夢》書中的尤三姐。在近代京劇新、改編的劇目中也算得是難得的上乘佳作。童師曾感慨又激動的對我說過: “要是沒有《尤三姐》電影，我這輩子就完了！”雖然我不能完全了解童師的意思，但這確是我們能領略童師盛年風采的最佳紀錄。許多優秀的老藝術家雖風雲一世，卻沒有吉光片羽傳世而留下千古遺恨。 《尤三姐》中的表演精彩可書之處甚多，本想好好記錄，但當一動筆才知難處，一來本身學藝不精，二來筆拙無法真切表現，三來許多支節只能會意無法言傳。此文只盼望對《尤三姐》、對人物表演、對童師藝術有興趣的前輩方家、朋友同好提供參考、共同研討。童芷苓老師留給我們的藝術寶庫，如果不好好珍視活學活用，如已入寶山而空手回，那實在是太浪費、太可惜了。
By: 何明原
明原於2003年3月10日在〖中國京劇論壇〗發表
最近聽網友稱《童芷苓》一書為“紅寶書”因其內容相當豐富，具有很強的史實價值，是京劇傳記中極少有的，一本《童芷苓》猶如半部近代京劇史等等。